Von Wilfried Wiegand
"Der Tanz (I)" von Henri Matisse - und andere Bilder einer Ausstellung
20. Februar 2004 Dreihundert bis vierhundert Werke werden normalerweise im New Yorker Museum of Modern Art gezeigt, zweihundert davon sind von heute an in Berlin zu sehen. Der Umbau des legendären MoMA hat das Gastspiel möglich gemacht, das auf deutscher Seite schon vor der Eröffnung für Diskussionen sorgte. Ob eine Anthologie längst klassisch gewordener Bilder denn sinnvoll sei, ob nicht viel zuviel Geld dafür ausgegeben werde und ob das dadurch bedingte Marketing nicht die Ausstellung zwangsläufig in einen Konsumartikel verwandle - das waren einige der Fragen, die immer wieder gestellt wurden.
Auch am Mittwoch, zwei Tage vor Publikumsöffnung, als rund dreihundert Journalisten sich in der Pressekonferenz drängelten, ging es in den Gesprächen immer wieder nur um diese Fragen, während die Veranstalter oben auf dem Podium sich mehr und mehr in einen Zukunftsrausch hineinredeten: Nicht nur die vielbeschworenen siebenhunderttausend Besucher sollen es werden, sondern vielleicht trage die Ausstellung gar dazu bei, "daß Berlin die attraktivste Stadt Europas in diesem Jahr wird".
"MoMA is not the star, art is the star!"
So lobte die Provinz schon immer sich selber und meint, sie könne es mal eben aufnehmen mit London und Paris. Wie entwaffnend wirkte demgegenüber das Understatement des MoMA-Chefs Glenn Lowry. Unberührt von alldem naiven Eifer, bekannte er sich zur schieren Kunstbegeisterung. Nicht um sein Museum gehe es, so mahnte er, sondern um die Kunst allein: "MoMA is not the star, art is the star!" Wenn man dann endlich den ersten Saal betritt, kann man Lowry gut verstehen.
Der Aufbruch in die Moderne ist hier als Überwältigungserlebnis inszeniert. Der Blickfang an der Hauptwand ist ein Bildgigant von drei Meter Breite, "Der Traum" vom Zöllner Rousseau, die Summe seiner Kunst. Mitten im Urwald auf rotem Sofa halb liegend die träumende nackte Frau, umlauert von Schlange, Löwe, Elefant, hinten der dunkelhäutige Schlangenbeschwörer mit seiner Flöte und über allem der Mond, weiß und rund wie ein Teller aus Porzellan: Jeder kennt das Bild, und doch erlebt man es nicht als Déjà-vu, derart viele irritierende Details gibt es bei jedem Wiedersehen zu entdecken.
Einige Solitäre zum Auftakt der Ausstellung
An den Seitenwänden, ähnlich wuchtig, wenngleich nicht ganz so populär, stehen sich Cézannes "Großer Badender" und Picassos pferdeführender Knabe aus der rosa Periode gegenüber. Beide Bilder wirken wie verhinderte Monumentalgemälde, beide zeugen von der Sehnsucht nach dem Wandbild, das es für die modernen Maler nicht mehr geben wird. Erst dieser Verlust macht den Siegeszug des modernen, kleinen, ganz privaten und notfalls schnell gemalten Tafelbildes möglich. Aber gerade die begabtesten und radikalsten Künstler haben im Fortschritt auch den Verlust empfunden. Wirken die beiden Hochformate aus dem MoMA nicht wie Epitaphe für die nach fünf Jahrhunderten endgültig gestorbene Kunstidee der Renaissance?
Ebenfalls im ersten Raum, dem Saal der Gründerväter, hängt van Goghs "Sternennacht" mit der flammenden Zypresse und dem Sternenhimmel, an dem die Gestirne sich wie in Ekstase zu umkreisen scheinen, während unten im puppenstubenkleinen Dorf die Fenster leuchten und die Kirche ihren nadeldünnen Turm kontaktsuchend in den Himmel streckt. Diese Verbrüderungsvision der Menschenwelt mit einem All, das wir uns belebt vorstellen sollen, bleibt unvergleichlich selbst im Werk van Goghs und ist vielleicht das herrlichste aller MoMA-Gemälde in Berlin.
Es gibt beim Auftakt der Ausstellung noch einige solcher Solitäre, etwa Monets über zwölf Meter breites Seerosen-Triptychon oder, wesentlich bescheidener, die Werke von Ensor und Munch als Urvätern des Expressionismus. Dessen Entwicklung wird freilich nicht weiterverfolgt, und Beckmanns Mythologisierung des Emigrantenschicksals, das große Triptychon "Abfahrt" von 1932/33, hängt in einem späteren Saal, als ob es keine Vorfahren hätte. Matisse, wiewohl man ihn im Dialog mit Bonnard erlebt, wird ansonsten ebenfalls wie ein Einzelgänger präsentiert. Die lebenslange Auseinandersetzung mit Picasso, unlängst erst das Thema einer hinreißenden Schau, wird hier nicht spürbar.
Die amerikanische Vision der Kunstgeschichte
Die drei Hauptlinien führen allesamt von Cézanne zum Kubismus, dann gabeln sie sich in Surrealismus und Magischen Realismus einerseits, die Abstraktion andererseits, schließlich eine neue spät- oder postkubistische Figürlichkeit. Alle drei Richtungen können mit Meisterwerken prunken, der surreale Zweig beispielsweise mit vier Bildern von Chirico, zweien von Magritte, mit der pelzbesetzten Tasse Meret Oppenheims und Dalís Camembert-Uhren ("Die Beständigkeit der Erinnerung"), nicht zu vergessen die albtraumhaft groteske "Straße" von Balthus. Die Abstraktion kann mit drei Bildern von Malewitsch und vier Mondrians aufwarten; schließlich die spätkubistische Figurenmalerei eines Chagall ("Ich und das Dorf"), Modigliani ("Liegender Akt"), Léger ("Le Grand Déjeuner") oder Picasso höchstselbst mit den plakativen "Musikanten" von 1921.
Der zweite Flügel der Ausstellung wird dann so eindeutig von Amerika dominiert, daß man ärgerlich werden könnte, hätte John Elderfield, der Kurator des Ganzen, uns nicht in der Pressekonferenz ausdrücklich darauf vorbereitet: Absichtlich habe er die Gewichte zugunsten Amerikas verschoben, weil uns die eigene Kunst doch sicherlich vertrauter sei als amerikanische. Das mag gut gemeint sein, ist aber eine Fehlentscheidung. Denn Schlemmers legendäre Bauhaustreppe, das utopische Jahrhundertbild der Deutschen schlechthin, hätte man schon gerne in Berlin gesehen. Und wen hätte es nicht interessiert, wie sich unsere Expressionisten neben der internationalen Konkurrenz behaupten.
Die Nabelschnur zu Europa bleibt unsichtbar
Höhepunkte der ausufernden amerikanischen Sektion sind zweifellos die drei Hopper-Gemälde, eines berühmter als das andere und alle längst zum populären Bilderschatz gehörend: das einsame "Haus am Bahndamm", das den Hitchcock-Horror miterfunden hat, dann "Die magisch beleuchtete Tankstelle" ("Gas") und die verloren an der Wand lehnende Platzanweiserin im "Kino in New York". Das makellose Trio macht schlagartig die ästhetische Kampfkraft des MoMA sichtbar, während ganz "old Europe" es mit Mühe zu einem einzigen Hopper in der Sammlung Thyssen-Bornemisza gebracht hat. Und dabei ist Hopper uns doch längst so vertraut geworden wie die Filme Hollywoods.
Der Vernichtungskrieg, den Arshile Gorky und Willem de Kooning der Gegenständlichkeit liefern, verwandelt ihre Bilder in wahre Schlachtfelder, und gerne hätte man durch ein Vergleichsbild gesehen, daß es die Figurenwelt Picassos ist, die hier besiegt wird. Aber die Nabelschnur zu Europa wird an der Ausstellungswand unsichtbar gemacht. Ikonenhaft feierlich und gleichsam ohne Vergangenheit präsentiert sich die reine Abstraktion von Jackson Pollock, Clyfford Still und Mark Rothko, von Barnett Newman oder Ad Reinhardt. Der heitere Flügel, wie ihn Sam Francis, Mark Tobey oder auch Morris Louis vertreten, fehlt leider ganz, obwohl er in Europa doch viel populärer ist als diese prätentiös umdüsterte Bedeutungsmalerei. Dabei hätte sich so schön zeigen lassen, wie der späte Matisse beim aquarellhaft heiteren Sam Francis Pate gestanden hat und wie einleuchtend daneben eine ganz andere Entwicklungslinie von Hartung und Soulages zu Franz Klines verläuft.
Werner Spies, als er das Centre Pompidou neu eingerichtet hat, verstand es meisterhaft, solche Bezüge anzudeuten, aber "Das MoMA in Berlin" vertritt mit Entschiedenheit die amerikanische Vision der Kunstgeschichte. Was in Berlin im linken Museumsflügel hängt, ist nichts Geringeres als die ästhetische Unabhängigkeitserklärung Amerikas. Man muß sie ernst nehmen, keine Frage. Als unheilbarer Europäer würde man aber doch auf manches Bild zugunsten eines Bacon oder Dubuffet verzichten.
Großplastik im Gegenlicht
Die Pop-art ist ordentlich, aber nicht überwältigend vertreten, was ganz einfach daran liegt, daß die europäischen Museen exzellente Pop-Ensembles besitzen, das Museum Ludwig mag als Beispiel genügen. Mit Philipp Guston, dem 1980 gestorbenen Idol aller "wilden" Neofigurenmaler Europas, endet die Ausstellung auf dem amerikanischen Flügel, während Gerhard Richter sie mit seinem Baader-Meinhof-Zyklus auf europäischer Seite beschließen darf.
Soweit die Malerei, für die das Untergeschoß leer geräumt wurde. Zwei Dutzend herrliche Skulpturen von Modigliani und Brancusi, Boccioni und Giacometti, Picasso und Matisse begleiten hier die Gemälde, während das ganze Obergeschoß für minimalistische Großplastiken freigehalten wurde. Doch nur wenn diese eine Wand hinter sich haben, schaffen sie es, sich im grellen Gegenlicht vor dem Fenstergestänge optisch zu behaupten. Immerhin ist das jüngste Werk der Ausstellung gut sichtbar: eine riesige, etwas brutale Tischlerarbeit Richard Artschwagers von 1994.
Naiver Glaube an Entwicklungslogik der Kunst
Was das MoMA bietet, ist ein Kanon. Er wird in Berlin deutlich sichtbar, auch wenn die "Demoiselles d'Avignon" und ein paar andere Meisterwerke in New York geblieben sind. Die Tate Modern in London hat den Kanon rigoros abgeschafft, und das Centre Pompidou vertritt ihn nicht mehr so energisch wie einst. Europa hat den Glauben an eine zwingende Entwicklungslogik der modernen Kunst weitgehend verloren, während Amerika fast naiv daran festhält. Das macht das MoMA zum letzten Schlachtschiff einer Vision von Moderne, die eigentlich ja aus Europa stammt.
Von den jungen deutschen Museen, insbesondere von Justis "Galerie der Lebenden" im Berliner Kronprinzenpalais, hatte sich der MoMA-Gründungsdirektor Alfred H. Barr in den zwanziger Jahren inspirieren lassen. Nun also ist das MoMA für sieben Monate in seinem Heimathafen vor Anker gegangen, und staunend sieht Berlin, was aus einer Vergangenheit geworden ist, die seine eigene hätte sein können.
Nationalgalerie Berlin, bis 19. September. Der Katalog kostet im Museum 29, im Buchhandel (Verlag Hatje Cantz) 39 Euro.
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.02.2004, Nr. 43 / Seite 35
Bildmaterial: The Museum of Modern Art, New York, VG Bild-Kunst, Bonn 2004
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