12. Februar 2007 Aus der Entfernung betrachtet, könnte dieses Werk auch ein Gemälde sein. Eins von Franz Kline vielleicht, ein Bild, bei dem einer mit einem kräftigen schwarzen Pinsel eine dynamische Kurve auf die Leinwand gehauen hat. Erst auf den zweiten Blick sieht man, dass die schwarze Farbe Teer, der Hintergrund Sand und das Ganze ein Foto einer Rennstrecke ist - wobei die irrsinnig ondulierenden schwarzen Teerkurven der neuen Formel-eins-Strecke eher der Logik arabischer Schriftzeichen zu gehorchen scheinen als den Bedürfnissen von Rennfahrern.
Die Aufnahme aus Bahrain ist eines von fünfzig Werken, die der Fotograf Andreas Gursky jetzt in einer großen Retrospektive im Münchner Haus der Kunst zeigen wird - und wie immer sieht man erst beim dritten Hinsehen, dass auch diese Fotografie kunstvoll manipuliert wurde. Gursky spielt mit seinem Bildmaterial an den Grenzen von Abstraktion und Gegenständlichkeit, Realität und Phantasmagorie: Nichts ist, wie es scheint in diesen Welten, aber immer sieht es so aus, als könne es gerade noch möglich sein.
Mittelpunkt des Schaffens in Düsseldorf
Andreas Gursky arbeitet in Düsseldorf in einem Wohn- und Atelierloft. Die großzügigen Hallen teilt er mit ein paar Katzen, die gern auf einem futuristischen, lilafarbenen Sitzmöbel lagern, das aussieht, als habe man es aus einem Ufo abgeworfen. Im Raum nebenan, wo die Decken fünf Meter hoch sind - gerade hoch genug, um die monumentalen, meist mehrere Meter breiten oder hohen Bilder mit ein bisschen Luft probezuhängen - steht ein Pappmodell der Berliner Nationalgalerie.
Ursprünglich sollte Gursky hier eine große Ausstellung bekommen, aber daraus wurde nichts, jetzt haben sich die Katzen in dem Modell eingenistet und es gründlich zerfetzt. Draußen, hinter den großen Glasfenstern, schaut man in einen stillen Garten und auf eine Holzlamellenfassade der Architekten Herzog & De Meuron. Nichts verrät, dass man sich in Düsseldorf befindet; dabei ist es zum Rhein nicht weit von hier.
Der Rhein in Streifen
1987 zeigte Gursky seine erste Kunstausstellung: Es sind reduzierte, fast gespenstisch präzise Landschaftsbilder, darunter auch „Der Rhein“, das erste einer Serie von streng waagerecht organisierten, fast abstrakten Bildern, die aus vier bis fünf grauen und grünen Streifen bestehen. Weil oft jede Spur von einer Erzählung, von Anekdotischem in Gurskys Bildern fehlt, schärft sich der Blick für die reine Form - und für die Präsenz der Dinge. Man untersucht das Bild, ob etwas Wesentliches, eine Figur, die dem Bild einen Anlass gäbe, herausoperiert wurde, geht verdächtigen Bewegungen von Grashalmen nach, verliert sich im Halmgewirr des ins Auge stechenden Grüns.
Oder ein anderes Bild: Da sieht man zum Beispiel uralte Steine senkrecht gen Himmel wachsen. Sähe man diese Steine in Form eines Dreiecks, wäre aus der Kombination von Steinstruktur und Form klar: Dies ist eine Pyramide. Aber die aus der Form geratene Pyramide hat sich im Computer so weit verfremdet, dass sie als ontologisches Rätsel in die Welt tritt. Dies Gebilde hier kommt einem bekannt vor, aber man hat es so noch nie gesehen.
Kunst wie Wildschwein in Schokoladenform
Die Entkoppelung von Form und Struktur, die Freude an der Verunsicherung durch Torsion und Verfremdung ist etwas, das Gursky mit den Manieristen verbindet. Man kann seinen Augen nicht trauen: Der Erfahrungsschatz des Gehirns wird ausgekuppelt wie in den großen Trompe-l'OEils des 17. Jahrhunderts oder in der Küche des Molekularkochs Ferran Adria, der Wildschweingeschmack in Schokoladenform und Spargelsuppe in Krokettenkonsistenz serviert.
In Gurskys Idealwelten - darin liegt ihre utopische Energie - werden Dinge sichtbar, die nicht möglich sind. Da werden eine neue Zeit und ein neuer Raum konstruiert; Aufnahmen, die hintereinander entstanden, werden in ein Bild geblendet, aus zwei Bergen wird ein deutlich höherer, eine Rennstrecke verknotet sich so kunstvoll, dass sie kaum noch befahrbar wäre, und auch Gurskys berühmtes Bild von einem Hochhaus am Montparnasse ist eine visuelle Utopie: So wie auf diesem Foto kann man das Gebäude aus keiner Perspektive sehen; das Bild ist aus zwei Aufnahmen montiert und hat zwei Fluchtpunkte.
Die Formen überschwemmen das Bild
Viele von Gurskys Bildern haben kein Zentrum. Es sind - schon das bringt sie in die Nähe der abstrakten Malerei - All-Over-Strukturen der Massengesellschaft: Ob man eine Flut von Menschen beim Rave sieht, eine Flut von Müll, eine Flut von Produkten im Supermarkt - die Formen überschwemmen so ziellos das Bild, wie Jackson Pollocks berühmte, abstrakt-expressionistische Dripplings, die Gursky ebenfalls in einem monumentalen Foto festhielt. Gursky operiert dabei oft an der Grenze zur Abstraktion. Wie die Bilder der abstrakten Expressionisten heißen auch seine Fotografien manchmal „ohne Titel“. Ein frühes Beispiel für diese abstrakte Fotografie ist der „Graue Teppich“: Man sieht nur die körnige Struktur eines Teppichs, sonst nichts.
Die schwarze Teerkurve im Bahrain-Bild ist dagegen eher eine Rückkoppelung in den Heroismus der gestischen Malerei. Dabei sind nicht nur Gurskys abstraktere Bilder der Malereigeschichte eng verbunden - auch seine monumentalen Fotografien von Raves und Autorennen, von Prada-Läden und Billigsupermärkten, Massentierhaltungen und Mülldeponien sind letzten Endes die neuen Historienbilder der demokratischen Massengesellschaft.
Eine profane und eine sakrale Ebene
Auch Gurskys neueste Fotografien, die einen Boxenstopp beim Autorennen zeigen, folgen der klassischen Sakralikonographie. Nicht nur, dass das übernatürlich wirkende Licht in diesen Boxengassen-Bildern aussieht, als hätte es Caravaggio persönlich dort hineingegossen wie Motoröl. Die Bilder haben, ganz klassisch, zwei Ebenen, eine profane und eine sakrale. Oben über der Boxengasse, im Dunkel fast verschwindend, drücken sich Dicke, Behaarte, Weißbesockte, ganz normale Zuschauer die Nase an einer Scheibe platt.
Unten knien weißgekleidete Mechaniker, als wären sie Engel des veloziferischen Zeitalters, um den Rennwagen herum; der umhüllt als technische Prothese den Körper des Rennfahrers und verspricht, ihn ins Übernatürliche zu beschleunigen. Das Auto und der darin liegende Fahrer verschmelzen zu einem Superkörper. In diese Szene, die Gursky aus vielen, vor Ort beim Autorennen gemachten Aufnahmen nach altmeisterlicher Art komponierte, montierte er dann noch, als Boxenluder, ein Model, das er im Internet fand.
Umgekehrter Höllensturz
Unten die perfekten, gesellschaftlich kryptoreligiös verehrten, kostbaren, göttlichen und auserwählten Idealbodys, oben die von Arbeit, Essen und Zeit zerstörten, gesellschaftlich wertlosen Alltagskörper, die in einem hadesartigen Dunkel verschwinden: Ikonographisch betrachtet, sind die Bilder aus der Boxengasse ein umgekehrter Höllensturz.
Die Brisanz der neueren Bilder liegt dabei im Unruhepotenzial, das von Gurskys Umgang mit der Frage des Individuums ausgeht: Die übernatürliche Schärfe seiner Fotos ist kein bloß formales Spiel mehr, wenn er etwa im nordkoreanischen Pjöngjang Tausende von Tänzerinnen eines Menschenornaments so fotografiert, dass die einzelnen Gesichter bis in die Mimik hinein erkennbar sind. Das streng formale Massenornament zerfällt, sobald man näher an das Bild tritt, in Einzelschicksale.
Näher an der Wahrheit der Dinge
Das gleiche gilt für das Monumentalbild eines Hauses am Pariser Montparnasse: Von weitem sieht die Fotografie des Gebäudes mit seiner Endlosrasterfassade aus wie ein abstraktes Kunstwerk; man vermutet einen Mondrianschüler. Je näher man kommt, desto mehr Details fallen in den Fenstern auf: Bücher, Zimmerpflanzen, Staffeleien; hier ist gerade jemand aufgestanden, dort steht jemand halbnackt am Fenster und schaut glasig hinaus ins Leben der Stadt. Man könnte einen Roman schreiben, der die Geschichte der Momente am Fenster erzählt. Gursky schafft hier, was der Malerei so nie gelingen könnte, die Vereinigung von Abstraktion und Narration in einer komplexen Form.
Gursky reist viel. In Japan hat er tief unter der Erde in einem Neutrino-Tank spektakuläre Aufnahmen gemacht; als Nächstes, erzählt er, wolle er nach Kambodscha reisen, die Tempelanlagen fotografieren, bevor sie restauriert werden. Vielleicht ist er den klassischen Reportagefotografen doch näher, als man denkt; nur dass er die großen Bilder der Gegenwart im doppelten Sinn des Wortes verdichtet - nämlich kondensiert und poetisch überhöht - in der Hoffnung, dass Montagen und Manipulationen am Ende der Wahrheit der Dinge näher kommen als ihr bloßer fotografischer Abglanz.
Andreas Gursky
Geboren 1955 in Leipzig, gilt als einer der bedeutendsten Fotografen der Gegenwart. Schon früh kam er mit seinen Eltern in den Westen. Gursky studierte in Düsseldorf bei Bernd Becher. Zunächst verdiente er sein Geld mit Produktfotografie, unter anderem für Hakle Feucht, Osram und Fulda Reifen. Seit 1987 revolutionierte er sein Metier mit monumentalen Arbeiten, die meist auf manipulierten Fotografien beruhen. Gurskys Werk wurde unter anderem im New Yorker Museum of Modern Art ausgestellt. Bei einer Versteigerung im Auktionshaus Sothebys erzielte seine Fotografie „99 Cent“ die Rekordsumme von 2,26 Millionen Dollar.
Haus der Kunst, München, 17. Februar bis 13. Mai. Ein Katalog ist in Vorbereitung.
Text: F.A.Z., 12.02.2007, Nr. 36 / Seite 31
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