Ernst Ludwig Kirchner: Nollendorfplatz, 1912
21. Juni 2006 Diesseits unserer Wohnungs- und Haustüren umfängt uns Geborgenheit, jenseits von ihnen wartet drohend das Unwägbare. Schon die Griechen und Römer empfanden so und errichteten an Straßenkreuzungen Altäre für die betreffenden Götter und Dämonen. Auch die Kunst wirkte mit, Neugier und Angst zu bannen: In Pompeji und Herculaneum finden sich Fresken, auf denen fliegende Händler dargestellt sind, Straßenmusikanten, Bürgerversammlungen oder Provinzler, die beim Betreten der Stadt an Bürgersteigen Rat bei Magiern und Hexen suchen.
Zum Topos der Kunst und Synonym der allgemeinen Befindlichkeit aber, so will es die neue Ausstellung in der Frankfurter Schirn Kunsthalle, wurde die Straße während des neunzehnten Jahrhunderts, das eine Neuordung der städtischen Grundrisse, das Entstehen riesiger Plätze und kilometerlanger Boulevards erlebte, wie sie Europa nie zuvor gesehen hatte. Paris und Berlin sind die Beispiele, Napoleon III. und die Hohenzollern treten als Initiatoren auf, Architekten wie Eugene Haussmann und James Hobrecht als Vollstrecker, und Maler wie Pissarro oder Monet, Friedrich Kaiser oder Ernst Ludwig Kirchner erscheinen als die Zeugen und Deuter dieses Wandels.
Beunruhigende Lethargie
Längs zweier paralleler Achsen sind in der Schirn auf je einer Seite Gemälde und Skizzen, auf der anderen Stadtpläne, Baurisse und Fotografien chronologisch gereiht. Das Pariser Entree beherrscht ein Schlüsselbild: In „Die Barrikade oder Das Warten“ beschwor Andre Devambez 1911 die Tage der Pariser Kommune. Bewaffnete Proletarier hocken auf Sandsäcken und gestapelten Pflastersteinen. Einige liegen griffbereit am rechten Bildrand. Obwohl eine Gruppe Aufständischer erregt debattiert, dominiert eine sonderbar beunruhigende Lethargie die Szene. Devambez schwebte wohl der Beginn jener „Blutwoche“ vor, in der, hilflos zerstritten, Tausende Mitglieder der Kommune von Truppen niedergemetzelt wurden.
Die Straße als potentielles Schlachtfeld, Boulevards als Aufmarschplatz: 1933 zeichnete Werner Heldt seinen „Aufmarsch der Nullen“, einen Ozean der Hirnlosen, Bild gewordener Fanatismus. Den Auftakt der Berlin-Achse aber bildet eine Großstadt-Idylle: Ernst Ludwig Kirchners „Brandenburger Tor“ gibt 1929 den dortigen Pariser Platz als niedlichen Mikrokosmos wieder. Menschen, Busse, Autos wie Kinderspielzeug - und überall Grün. So lebt im neuen Expressionismus des Künstlers die alte Angst fort, die sechzig Jahre zuvor Stadtplaner antrieb, die Breschen ihrer Neuordnung mit Bataillonen von Bäumen zu kaschieren. Wobei ihnen die impressionistische Malerei Frankreichs bald mit Gemälden Schützenhilfe leistete, die von den Champs-Elysees bis zum Montmartre alle brachialen Schnitte in seidige Wolken aus Baumkronen hüllte.
Wie ein besonnter Ostseestrand
So wandelt auch Claude Monets „Das Signal“ 1877 die Gleise und Dampfschwaden des Gare Saint-Lazare in opalisierende Perlmuttwatte. Ähnlich beschwichtigend malte Ludwig Meidner 1911 den „U-Bahn-Bau in Wilmersdorf“. Die aufgerissene Erde, starrendes Metall wirken dank einer Palette aus Ocker und Karamel wie ein besonnter Ostseestrand. Zuweilen aber unterläuft die Realität den Zauber: Felix Buhots „Abbrucharbeiten an der Butte de Moulins“ von 1878 bietet dem flüchtigen Blick ein Geflirr aus Blau und Rose, sanftem Weiß und vitalem Klatschmohn-Rot. Doch bei genauem Betrachten schälen sich die zerschlagenen Häuser des historischen Viertels aus dem delikaten Farbreigen, und die schwarzgekleideten Passanten scheinen im Schutt umherzuirren wie Trauernde auf einem Friedhof.
Haussmann und seine Nachfolger rückten Paris gewaltsam zu Leibe, Hobrecht und die Seinen trieben binnen weniger Jahrzehnte das zuvor kleine Berlin als straff organisierte Millionenstadt ins Umland hinein. Deutlicher als die Gemälde zeigen dies, wenn auch oft wider Willen, die zeitgenössischen Fotografien. Panoramen der Ile de la Cite und von Saint-Gervaise dokumentieren die erschreckende Brutalität des Vorgangs. In Jahrhunderten gewachsene Strukturen werden zerfetzt, Bauwerke ohne Ansehen von Stand, Würde und Schönheit werden zertrümmert. Vor diesem Hintergrund zeigt dann selbst ein bestrickendes Meisterwerk wie der „Quai Saint-Michel“ von Henri Matisse beklemmende Züge: Notre Dame ragt nach den Abrissen auf wie der erbarmenswerte Rest einer gigantesken Ausschabung.
Die Erfahrung der Anonymität
Die gähnende neue Weite, die Endlosperspektiven der Achsen brachten die Erfahrung der Anonymität mit sich, der gesichtslosen Masse. Die Maler reagierten mit angestrengten Versuchen, Individuen auszumachen und festzuhalten. Ausgerechnet der unbestechliche Beobachter Adolph Menzel versagte dabei. Sein 1869 entstandener „Pariser Wochentag“ kommt nicht über die pure Ansammlung von Individuen hinaus. Immerhin versagte er sich Sentimentalität, wie sie 1888 aus Lesser Urys „Bahnhof Friedrichstraße“ trieft: Über die Schulter einer eleganten Dame, deren penetrant melancholischer Seitenblick sie zur Duse des Boulevards macht, schaut man auf eine ausgemergelte Straßenhändlerin mit Bauchladen - Sozialkitsch, dem das anonyme nächtliche Gewusel von Passanten nicht beikommt.
Bleibt Daumier, dessen Karikaturen beides auf den Punkt bringen: die Metamorphose der selbstbewußten Menge zur fremdbestimmten Masse und die des einzelnen vom Selbstbestimmten zum Getriebenen. Erst eine Generation später spüren Maler diesem Phänomen nach. Grosz, Kirchner, Corinth oder Baluschek lösen einzelne Gesichter aus der strudelnden Masse: Studien zwischen Fratze und Antlitz. Jetzt, nach den Enthemmungen der Kriegsjahre und Revolutionen, ist die Straße Schlucht, durch die sich ein Brei aus Blut, Sperma und Tränen wälzt, in dem Bordell und Börse, Babel, Bibel und Bebel durcheinanderwirbeln. Gegen diesen Höllenspuk nehmen sich die Frivolerien der vorangegangenen Jahrzehnte aus wie schüchterne Pubertätsträume. Jean Louis Forains „Seiltänzerin“ etwa, die 1887 wie eine leuchtende Venuslibelle auf einem nächtlichen Rummelplatz über den gierigen Blicken einer Männermeute schwebt.
Am Ende erscheinen die Straßen wie Pulsadern jener Tollwut, die in den Zweiten Weltkrieg mündete. „Die Eroberung der Straße“ lautet der Titel der Ausstellung. Hier scheint es, als habe umgekehrt die Straße uns erobert. Das Mißtrauen gegen ihre dämonischen Eigenschaften sind wir bis heute nicht ganz losgeworden. Denn momentan mühen sich deutsche Stadtplaner, jene klaffenden Achsen zurückzubauen, die der blindwütige Wiederaufbau durch unsere Städte trieb. Auch die Schirn ist dafür ein Beispiel. Denn sie, die seit 1986 wie ein Rammbock gegen den zierlichen gotischen Dom der Stadt andonnert, soll in absehbarer Zeit mit kleinteiliger, neu-altstädtischer Bebauung umgeben werden, die alle Wunden verhüllt, die drei von breiten Straßen und Plätzen besessene Generationen dem Stadtkörper zugefügt haben.
Schirn Kunsthalle, Frankfurt, bis 3.September. Der Katalog, Hirmer Verlag, kostet 29,80 Euro.
Text: F.A.Z., 22.06.2006, Nr. 142 / Seite 45
Bildmaterial: Schirn
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