Von Peter Richter
30. Mai 2005 Der eine malt und baut große, farbige Skulpturen. Der andere läßt seine Assistenten Dinge tun, die man schwer voraussagen kann. Vergangenes Jahr ließ er sie zum Beispiel zwischen den Vernissagenweißweintrinkern plötzlich zu Boden stürzen, und als sie wieder aufstanden, sagten sie: "Tino Sehgal. This Exhibition. 2004."
Die Künstler Tino Sehgal und Thomas Scheibitz, Jahrgang 1976 respektive 1968, werden also in zwei Wochen bei der Biennale von Venedig - tja, was eigentlich? Deutschland repräsentieren jedenfalls ausdrücklich nicht. Julian Heynen von der Düsseldorfer Kunstsammlung K21, der jetzt zum zweiten Mal hintereinander den deutschen Pavillon kuratiert, hatte diese Woche in Berlin extra noch einmal Stellung genommen zur Biennale, bevor sie alle dahin aufbrachen.
Es ging darum, worum es bei dem Thema eigentlich immer geht: daß es inzwischen viel zu viele von ihnen gibt, daß man die Biennalen der Welt kaum noch zählen kann, daß sie der totale Mainstream sind, auch wenn natürlich Venedig immer noch die größte, älteste und ehrwürdigste ist und so weiter ... Und daß ihr zwar noch die Wettkampfgene der Weltausstellungsidee in den Länderpavillons stecken, Deutschland sich aber gewissermaßen zu erwachsen fühle für eine Repräsentation von nationalen Identitäten. Zur Sicherheit sagte Heynen dann sogar noch den alten Kalauer auf, wonach Künstler schließlich "keine Vertreter" seien.
Kaum zu glauben
Sind sie aber in diesem Falle natürlich zwangsläufig irgendwie doch. Der schönste Pavillon kriegt, wie beim Kindergeburtstag, einen Preis. Das Auswärtige Amt finanziert die Ausstellung im deutschen Pavillon mit einer Viertelmillion Euro (noch einmal soviel wird von Sponsoren aufgebracht). Und dann ist es außerdem so, daß ja praktisch jeder Auftritt irgendeiner Nationalauswahl immer auch zur Selbstvergewisserung nach innen ausgeschlachtet wird: als Material zur Ausdeutung der seelischen und gesellschaftlichen Verfaßtheit des Landes.
Da geht es der Fußballnationalmannschaft nicht anders als Gracia nach dem Grand Prix: die deutsche Verzagtheit, der Reformstau, der Selbsthaß, unter Umständen sogar die Geburtenrate oder die Pendlerpauschale - es gibt nichts, was sich mit ein bißchen feuilletonistischem Willen nicht herauslesen ließe aus solchen Ereignissen.
Schwer zu deuten
Es scheint fast so, als habe Heynen mit seiner Künstlerauswahl den deutschen Pavillon vor allen Dingen solchen Deutungsbedürfnissen entziehen wollen. Nachdem er beim vorigen Mal mit Candida Höfer und Martin Kippenberger zwei Altmeister gezeigt hatte, von denen einer sogar schon tot war, hat Heynen diesmal zwei junge deutsche Künstler eingeladen, die im Ausland namhafter sind als zu Hause. Unter das Exportlabel "Young German Art", das bei der letzten Armory Show in New York mit staatlichen Beihilfen an die Galerien gepappt wurde, passen sie allerdings auch nicht.
Es gibt bei ihnen keine elegischen Wunschwelten und keine abgemalten Judith-Hermann-Erzählungen zu sehen. Allerdings auch keine Abarbeitung an der im pompösen Pavillon sedimentierten Nazivergangenheit, wie bei so vielen Biennalen vorher. Und erst recht keine journalistischen Dokumentationen von Arbeitslosigkeit, Ausbeutung und Armutsmigration, die das linke Gegenstück zum deutschen Ölbildboom sind. Was es nach Heynens Willen in Venedig geben wird, ist bildende Kunst, die sich auf zwei verschiedene Arten weniger um die Welt als um sich selber kümmert, um ihre eigenen Bedingtheiten und Spezifika.
Strikt zu trennen
Wenn in diesem deutschen Wahlkampfsommer tatsächlich irgendwo strikt zu den sogenannten Sachfragen zurückgekehrt wird, dann im deutschen Pavillon von Venedig. Für Personalisierungen stehen die beiden Künstler hingegen sehr demonstrativ nicht zur Verfügung. Oder anders gesagt: Es gibt im Kunstbetrieb Leute, die sich stärker danach drängen, für Pressefotografen zu posieren. Und wenn sie es denn tun, dann kurz und mißtrauisch. Im Ergebnis sieht man: zwei Künstler auf der Flucht. Vor dem Markt und den Medien und all den anderen Etikettenklebern, die die Dinge immer lieber etwas griffiger und pointierter hätten, als das Künstlern in der Regel recht ist.
Vor allem Thomas Scheibitz ist permanent auf der Hut vor der "Kontextpolizei", wie er diejenigen nennt, die sich mit der Geographie oder der Biographie behelfen, wenn sie das Inhaltliche nicht richtig zu fassen bekommen. "Dresden Pop" war so ein ärgerliches Etikett. Scheibitz wird regelmäßig als "Dresdner Künstler" apostrophiert, obwohl er in der Stadt nur fünf Jahre lang studiert hat und inzwischen seit fast zehn Jahren in Berlin lebt und arbeitet. Er kommt noch nicht mal aus Dresden, sondern aus Radeberg; aber da geht es ihm ein bißchen wie dem Bier von dort, das ebenfalls verblüffend grundlos als Ausfluß des Semperoperpomps vermarktet wird.
Die spezifische Malkultur, die man im allgemeinen mit der Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse verbindet, hat jedenfalls keinen nennenswerten Niederschlag in den diszipliniert geschichteten Gemälden und kompliziert verbastelten Skulpturen von Scheibitz gefunden. Der einzige Dresdner, der einem dazu vielleicht in den Sinn kommen könnte, wäre allenfalls Hermann Glöckner, der nun aber ausgerechnet zeitlebens ein absoluter Außenseiter war.
Kaum zu fotografieren
Wenn es überhaupt eine Dresdner Tradition gibt, in die man Scheibitz stellen könnte, dann in die, die Stadt nach dem Studium fluchtartig verlassen zu haben, und zwar in Richtung Berlin, wo die Erlebnisdichte ein bißchen größer ist. Auch mit der Dresdner Galerie, die ihn noch als Studenten bekannt gemacht hatte, brach er. Seine Galeristen sitzen heute in Köln und Hamburg. Und in New York.
Tanja Bonakdar und ihr Partner waren Ende der Neunziger, nachdem sie nur ein Bild von Scheibitz gesehen hatten, extra zu ihm nach Berlin geflogen gekommen. Er war zuerst verwundert, daß ausgerechnet eine Galerie mit ihm ins Gespräch kommen wollte, die bis dahin vor allem Installationen, Fotos und Videos verkaufte, aber keine Malerei. Dann freute ihn gerade das. Denn: "nach dem ganzen Blabla, dem Wo-kommste-her und Was-machste ging es da endlich um das Eigentliche."
Schwer zu benennen
Zwar werden auch in Amerika die Bilder am liebsten nach bekannten Klischees durchgescannt, aber wenigstens fallen die dort genau andersherum aus als in Deutschland. "Hier wurde ich immer als unterkühlt betrachtet, ich solle besser zu den Architekten gehen", resümiert Scheibitz, "für die Amerikaner war ich ein hitziger deutscher Expressionist." Heute könnte es ihm theoretisch auch passieren, wegen der frostigen Farben und splittrigen Formen über die Stichpunkte "Eisschollen" und "Caspar David Friedrich" zu einem Vertreter jener "neuen Romantik" erklärt zu werden, die die Frankfurter Schirn gerade ausgemacht zu haben meint. Die kunsthistorischen Begriffe fliegen ja ziemlich tief zur Zeit. Und wenn sich einer so viele Referenzen aus dem Museum holt wie Scheibitz, der sich etwa in Toledo vor den Originalen von El Greco an dessen verunklärendem Umgang mit Figur und Raum delektiert hat: dann muß er im Prinzip sogar befürchten, sich demnächst unter dem Rubrum "die neuen Bildungsreisenden" wiederzufinden.
Was Scheibitz' Arbeiten vor den Fallen der Verschlagwortung dann aber doch recht zuverlässig bewahrt, ist am Ende der Umstand, daß das Gegenteil immer genauso richtig ist: Einerseits eben El Greco, aber andererseits auch zeitgenössisches Design. Abstraktion: ja, aber doch auch sehr entschieden figurativ. Schon manchmal sehr hot, da haben die Amerikaner eigentlich recht, aber doch auch verdammt cool.
Um zu sehen
Scheibitz selbst spricht vom "Auf-der-Kippe-Stehen", es ist auf jeden Fall ein taktisch praktisches Sowohl-als-auch. Und da er sowohl Maler als auch Bildhauer ist, zeigt Scheibitz zu einem Zeitpunkt, an dem deutsche Kunst auf dem Markt faktisch mit deutscher Malerei gleichgesetzt wird, im deutschen Pavillon konsequenterweise vor allem Skulpturen. Die kantigen Materialverhaue sollen da auf einem Sockel als Solitäre zueinander in Beziehung gesetzt werden, in etwa so wie Rodins "Bürger von Calais". Das dürfte aller Voraussicht nach sehr denkmalhaft, auratisch und monumental wirken. Auf jeden Fall aber ziemlich groß.
Scheibitz hatte zur Vorbereitung in Berlin eigens ein Atelier gemietet, das mit sechs Metern Deckenhöhe der Zone entspricht, die im deutschen Pavillon unterhalb der Fenster zu bespielen sein wird. Dort hat er seine Installation ausprobiert, auch um zu sehen, ob Tino Sehgal dann noch genug Platz bleibt für seine Choreographien. Die Arbeitsskizze, die Julian Heynen diese Woche gezeigt hat, läßt vermuten, daß sich die Arbeiten der beiden in diesem mit Apsis und Seitenflügeln ohnehin etwas kirchenartigen Innenraum zueinander in etwa so verhalten werden wie ein Hochaltar zu einem Priester, der davor geheimnisvolle Liturgien aufführt.
Nicht zu fassen
Ganz sicher ist aber jetzt schon, daß dieser Pavillon der Nullpunkt von zwei grundlegenden Vektoren der bildenden Kunst sein wird: Scheibitz' in sich selbst zurückgezogene, jeder Aktualität und Bezüglichkeit enthobene Artefakte werden es da mit einer Kunst zu tun bekommen, die nur aus Ereignis, Moment, Überraschung, Affekt, Staunen und Erinnern besteht. Tino Sehgal hat in Essen Tanz und Volkswirtschaft studiert, und mit den Mitteln dieser beiden Disziplinen entzieht er nun der Kunst so konsequent ihre materielle Basis wie noch kein Performance- oder Happeningkünstler vor ihm. Denn die hinterließen wenigstens ein paar Fotos oder schriftliche Konzepte.
Sehgal aber verbietet schlichtweg jede Dokumentation seiner Arbeit. Es gibt auch nichts Geschriebenes. Die Anweisungen erfolgen mündlich, sogar der Verkauf der Arbeit besteht im Weitersagen der Choreographie an den Sammler. Nur das Geld, das dieser überweist, läßt sich, falls Sehgal es mal abhebt, anfassen.
Schwer zu verdauen
Mal davon abgesehen, daß von dieser Position aus vielleicht doch ein Blick zurück nach Deutschland ganz lohnend wird, wo die materiellen Grundlagen ja ebenfalls zunehmend abhanden kommen und nichts als großen Gesprächsbedarf hinterlassen - vom gesellschaftspolitischen Resonanzrahmen so einer Haltung also mal abgesehen: Wie soll das überhaupt durchgehalten werden, wenn die Journalisten und Fotografen und die Schnappschußtouristen, wie das in Venedig erfahrungsgemäß so ist, wie Münteferingsche Heuschreckenschwärme über die Pavillons herfallen, sie für ihre Bilder ausweiden und überfressen wieder verlassen werden? Die künstlerische Aktion, deutete Heynen auf diese Frage hin vage an, könnte ja dem Fotografierbedürfnis aus sich heraus entgegenwirken.
Was das konkret bedeuten mag, das kann man in Kenntnis der für die Eröffnungstage typischen allgemeinen Aggressivität gar nicht bang und ungeduldig genug erwarten.
Die 51. Biennale von Venedig vom 12. Juni bis 6. November 2005
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 29.05.2005, Nr. 21 / Seite 33
Bildmaterial: Christian Thiel
