Von Rose-Maria Gropp
29. Juli 2005 Immer wieder ist Bettina Rheims als die Frau hinter ihrer Kamera gesehen worden, die den Frauen vor ihrer Kamera zu selbstgewählter Entäußerung verhilft.
Das ist ein grundlegender Irrtum; denn Rheims bringt die Frauen zu genau den Gesten, Haltungen, Entblößungen, die für sie vorgesehen sind - das belegt diese Ausstellung unhintergehbar: Die unbekannten Frauen, die sich Rheims immer wieder geholt hat und die nun bonbonbunt an den Wänden des NRW-Forums aufgereiht sind, laborieren manchmal verzweifelt an Posen und Verrenkungen, die sie zu erotischen Körpern machen sollen, zu Leibern mithin, die - und sei es in der versuchten Absetzung von den notorischen Vorlagen - so funktionieren, wie es der Betrachter, der Dritte im Spiel, ersehnt.
An dieser Erkenntnis zerbricht auch der Schein vom selbstbestimmten oder gar authentischen Auftritt vor Rheims' Objektiv, wie ihn zumal die Folge „Chambre Close“ erwecken will. In dem gleichnamigen Buch hat übrigens der Autor Serge Bramly den Schein eines „anderen“, weil weiblichen Blicks, den Rheims versucht zu etablieren, unfreiwillig ruiniert mit seinem donjuanistischen Schlüssellochpalaver.
Formale Perfektion
Tatsächlich transformiert Bettina Rheims die Hilflosigkeit, die bei der Gestaltfindung ihrer Sujets eintritt, in formale Perfektion: So gesehen, ist sie eine Ethnographin des Geschlechterspiels. Wo sie indessen auf Charaktere wie Charlotte Rampling oder Catherine Deneuve trifft - sie hat wunderbare Bilder von den Diven gemacht -, ist sie in Augenhöhe mit unbestechlichen Kontrollmechanismen. So gesehen, stimmt auch dies: Rheims läßt die Frauen bei sich selbst sein - das hat jedoch nichts mit dem Geschlecht der Fotografierenden zu tun.
Vielleicht deutet ihr schwarzweißes Selbstporträt von 1989 sich selbst und erklärt zugleich ihre Methode: Bettina Rheims, Jahrgang 1952 und eine attraktive Frau, steht da in einem schwarzen, seidengefütterten Lackmantel von Alaia. Ihr Blick ist genau in die Kamera gerichtet, hinter einer großen Brille, deren schwarzes Gestell als Hommage an Helmut Newton gelten muß. Mit der rechten Hand umschließt sie den Balg des Fernauslöserkabels an ihrer Kamera. In ihrer beringten Faust wirkt er wie ein Steuerknüppel, wird zum aufdringlichen - wer's mag: männlichen - Symbol der Aneignung von Macht über das Imaginäre der Bilder.
Pop-art und Werbewelt
Am eindeutigsten wird Rheims' Kunst in dem Zyklus „INRI“ zum Leben Jesu - und gibt sich als Hybrid zu erkennen, der Pop-art und Werbewelt, Oberflächlichenpsychologie und Glamour so wirkungsmächtig vermengt, daß am Ende ein vages Empfinden von entwurzelter Schönheit bleibt, die ihren Kitzel aus der Exaltiertheit und Enthemmung berückender Mannequins bezieht. Diese Aufstachelung der Sinne - bis hin zum blasphemischen Anklang, wenn auf einem Triptychon neben dem Crucifixus eine weibliche Gekreuzigte hängt - ist vergleichbar mit der Ästhetik von Mel Gibsons Jesus-Film „Die Passion Christi“, weil im Einsatz der Mittel nicht weit von dieser Art Aufruhr entfernt: Entsprechend liegt der marianische Furor von Gibsons Überwältigungsspiel, dem Rheims' Fixierung auf weibliche Objekte gewissermaßen korreliert, auf einer Linie mit diesen zweifellos aufreizenden Großfotos.
Es scheint, daß Rheims ihren Bildern seit Mitte der neunziger Jahre zunehmend Geschmacksverstärker beimischt, weil die Zutaten allein - zwiegeschlechtliche Jugendliche und Transvestiten, Alltagsfrauen und fetischisierte Stars, mitunter platt erotisierte Szenarien und automatenhafte Selbstentwürfe - auf die Dauer nicht mehr reichen. „Shanghai“ heißt die vorläufige Endstation dieser ästhetischen Obsession. Rheims stellt hier Frauen der chinesischen Stadt still, in theatralischen Posen und in solchen eines mystifizierten Alltags: Figuren eines Übergangs sollen das sein, doch sie sind, ganz ähnlich den in ihrer fiebrigen Farbigkeit fotografierten Speisen dazwischen, eher appetitlich angerichtete Schaustücke.
Test-Bilder des Mediums
Im Jahr 2002 entstanden diese Bilder, und sie indizieren den Niedergang einer zunehmend angestrengten Vermessung des fotografischen Raums. An deren Anfang standen vor zwanzig Jahren die lakonischen großartigen Porträts ausgestopfter Tiere, die den Tod eben inkarnieren, den jede Fotografie speichert: Test-Bilder des Mediums schlechthin. Die Hochglanzmanier der „Shanghai“-Serie mutet wie eine Sackgasse an, aus der nur Umkehr herausführt; weiterdrehen läßt sich diese blutlose Attitüde nicht mehr.
Unleugbar offenbart die Düsseldorfer Retrospektive Bettina Rheims als eine Ausnahmefotografin, die sich im Kern stets selbst arrangiert. Jedes, wirklich jedes ihrer Bilder ist eine makellose Komposition, in der die Gesetze des klassischen Aufbaus, der perfekten Linien, der totalen Beherrschung des Sujets walten. Wenn es in der Fotografie bereits eine Epoche des Manierismus gäbe, des die Sinne steigernden, verwirrenden und herausfordernden Übergangs, dann wäre Bettina Rheims seine Schlüsselfigur.
Im NRW-Forum Düsseldorf, bis 4.September. Der Katalog, erschienen im Schirmer und Mosel Verlag, kostet in der Ausstellung 30 Euro.
Text: F.A.Z., 29.07.2005, Nr. 174 / Seite 33
Bildmaterial: Bettina Rheims. Courtesy Galerie Jérome Noirmont, Paris, picture-alliance / dpa, picture-alliance / dpa/dpaweb, picture-alliance/ dpa/dpaweb
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