„MoMA in Berlin“

Die amerikanische Unfehlbarkeitserklärung

Das MoMA läßt nichts anderes gelten: Roy Lichtensteins "Ertrinkendes Mädchen" von 1963

17. August 2004 Eine splendide Auswahl von Bildern und Skulpturen aus dem Besitz des MoMA nach Berlin zu holen war eine bedeutende, aber folgenschwere Entscheidung. Die Nachwehen der Schau sind unabsehbar. Die Wirkung läßt sich am ehesten mit der "Sonderbundausstellung" vor dem Ersten Weltkrieg oder der ersten "documenta" vergleichen. In beiden Fällen ging es um mehr als um die Begegnung mit Bildern, es ging um die Veränderung der Mentalität.

Was sich in diesen Tagen noch in der Berliner Nationalgalerie abspielt, wird auf den ersten Blick keiner bedauern: Es besteht die Möglichkeit, mythischen Originalwerken zu begegnen. Niemand hatte mit diesem unerhörten Zulauf gerechnet. Der administrative, finanzielle Kraftakt und das diplomatische Geschick der Berliner Initiatoren, Peter-Klaus Schuster und Peter Raue, haben einen immensen Erfolg eingeheimst. Man sieht in der Rückschau: Diejenigen, die dem Auftritt des MoMA in die Suppe spucken wollten, hatten im falschen Lokal reserviert. Man konnte vielmehr erleben, daß sich Berlin, wie Paris, wie London, zu einem spektakulären "acte de présence" aufzuraffen vermag. Aber die Stadt ist dazu vorerst nur fähig, weil ihr die beherzte private Initiative der Freunde der Nationalgalerie unter die Arme griff. Denn trotz der vielbeschworenen besonderen Beziehungen, trotz "deutsch-amerikanischer Freundschaft" ging es den Verantwortlichen des MoMA auch um Geld. Das trübt ein wenig die Legende, New York habe Berlin gegenüber eine exzeptionelle Geste gemacht. Doch es läßt sich nicht abstreiten: Noch nie hat das Museum so viele und so hochkarätige Arbeiten gleichzeitig auf die Reise geschickt.

Konditionierung durch den öffentlichen Geschmack

Der Berliner Erfolg zeigt: Man begnügt sich nicht mehr mit normalen Ausstellungen, man fordert Events. Dieser Betrieb braucht inzwischen auch seine gitarrenspielenden Priester und die Bauchtänze der Sponsoren. Wenn man die in süßliches Rosa gehüllten "MoMAnizer" sieht, die den Besucher artig beim Gang durch die Ausstellung assistieren, muß man unweigerlich an das Ballett der Spermatozoen in Woody Allens Film denken. Die Art und Weise, wie sich Kommunikation und Werbung verselbständigen, gehört inzwischen leider zu dem, was auch das New Yorker Weltinstitut tolerieren muß. Es vermag sowenig wie andere Häuser gegenüber dem Guggenheim-Effekt immun zu bleiben.

Wie weit hat sich das Weltmuseum von seinen früheren Gewißheiten entfernt, Gewißheiten, die in den fünfziger Jahren noch dazu führten, jede Annäherung an Pop und Populismus mit Mißtrauen zu betrachten. Als Andy Warhol dem MoMA wohl mehr im Spaß eine seiner "Shoe"-Zeichnungen zusandte, antwortete ihm Alfred H. Barr am 18. Oktober 1956, daß das Museum das "großzügige Geschenk" leider nicht annehmen könne. Warhol möge das Werk, wann immer er wolle, wieder abholen. Was hier auftauchte, schien die transzendentale Ordnung des Museums zu gefährden. Erst später wurde diese Bewegung akzeptiert, wiederum dank historischer Kategorien. Als Fortsetzung Dadas fanden Pop und künstlerische Ironie ihre Legitimation. Das Museum hat diese Zurückhaltung aufgeben müssen. Was es heute für das Publikum unternehmen muß, grenzt schon an Mitbestimmung, an Konditionierung durch den öffentlichen Geschmack.

Amerikanische Kunst als Kulminationspunkt der Entwicklung

Zum Thema

Das alles bleiben Randbemerkungen zu diesem Erfolg. Es gibt Einwände, die auffordern, von einer folgenschweren Ausstellung zu reden. Denn die Präsentation der Schätze, die das New Yorker Museum nach Berlin sandte, kann nicht mit dem triumphalen Hinweis auf die Verkaufszahlen und den Besucherrekord einfach so zu Ende gehen. Über eine Million Menschen werden das Ereignis gesehen haben. Die Rezensionen, die sich mit dem Auftritt des New Yorker Hauses beschäftigten, haben kaum nach der Langzeitwirkung der Schau gefragt. Doch das, was die Besucher aufgetischt bekommen, wird sie bei ihrem Gang in Museen und Galerien, bei ihrem Blick in Kataloge und Bücher nicht mehr loslassen.

Die Amerikaner, die die Auswahl getroffen haben, betreiben Kulturpolitik, es geht ihnen um den Kanon, den das MoMA, der Vatikan für die Ästhetik des zwanzigsten Jahrhunderts, seit den dreißiger Jahren durchgesetzt hat und auch weiterhin verbindlich machen möchte. Für eine so ehrgeizige Operation ist die Stunde günstig. Das New Yorker Museum darf in Berlin auf geradezu expansionistische Weise nicht nur die eigene Sammlung, sondern die amerikanische Kunst zum Kulminationspunkt der Entwicklung erklären.

Scheinbare Strenge als Falle für die Europäer

Was an den Wänden der Berliner Nationalgalerie zu sehen ist, lebt von einem starken Kontrast. Die Ausstellung zerfällt in zwei scharf getrennte Phasen. Wir treffen auf zwei Zeiten, auf zwei Modi, mit Zeit und Geschichte umzugehen. Konfrontiert wird das akute Bewußtsein von Moderne mit der Entdeckung historischer Distanz. Sie halten sich wechselseitig in der Schwebe. Dies findet Platz in Nietzsches Dialektik des Historischen und des Unhistorischen: In der Praxis eines lebenden Museums treffen Phasen der Revitalisierung von Geschichte immer wieder auf solche, die von der Fähigkeit des "Vergessenkönnens" dominiert werden.

Die ersten fünfzig Jahre beherrschen Picasso, Matisse, Brancusi, Mondrian, Malewitsch, die Expressionisten und die Surrealisten. Sie liefern den bestechenden "Beweis für das zwanzigste Jahrhundert" (Foucault). Der eigene Beitrag der Amerikaner fällt für diese Zeit überaus knapp aus. Nur Stuart Davis, Georgia O'Keeffe und Edward Hopper brechen in die Phalanx der europäischen Größen ein. Eine solche Zurückhaltung sieht nach Objektivität aus. Aus diesem Grunde fehlen die Zwischenfiguren, die sonst in der nationalen Kunstgeschichte, in ihrer amerikanischen Version die europäischen Richtungen, den Kubismus, Fauvismus, den Expressionismus illustrieren dürfen. Doch eigentlich stößt die Rekapitulation der amerikanischen Malerei, die sich mit diesen drei Namen begnügt, bereits an die Grenze. Es gibt nicht viel mehr, was man guten Gewissens den Europäern an die Seite stellen könnte. Doch nun wird das, was der Besucher als objektive Strenge zu goutieren beginnt, Strenge, die eigentlich nur dazu dient, Belangloses zu opfern, zur Falle für die Europäer.

Kein Platz für den späten Picasso

Es geht der Ausstellung in ihrem zweiten Teil nicht nur um Präsentieren, sondern ebenso um Verstecken und um Verschweigen. Die zwei Partien prallen aufeinander. Das, was dem Besucher vorenthalten wird, soll dem, was zu sehen ist, eine zusätzliche Bedeutung sichern. Das Zensierte unterstreicht die Wahl. Der Blick auf die zweite Jahrhunderthälfte kehrt das Verfahren um. Die strengen Kriterien, die dazu dienten, die eigenen Schwächen zu verstecken, werden nun gegen Europa ins Feld geführt. Das Kapitel "neue amerikanische Malerei" gibt den Ton an. Das versteht jeder. Der amerikanische Aufbruch in den späten vierziger Jahren ist spektakulär.

Doch was sich von hier an in der Ausstellung abspielt, ist absolut ungeheuerlich: wir treffen in den Sälen, in denen die Kunst der Nachkriegszeit ausgebreitet wird, auf kein einziges Werk von Matisse. Dabei hatte der greise Künstler mit seinen Papierschnitten die Amerikaner zu einer geradezu revolutionären Befreiung aufgerufen. Wir finden nichts von Max Ernst, obwohl dieser, wie Masson, noch zu Beginn der fünfziger Jahre dank der Spontaneität der "écriture automatique" eine erkennbare Wirkung auf die New Yorker Schule ausübte. Vergeblich sucht man Dubuffet, Fautrier, Giacometti. Nicht einmal der späte Picasso, der in den sechziger Jahren dank seiner expressiven, existentiellen Malerei überall auf der Welt eine beispiellose Aktualität erreichte, hat auf diesem amerikanischen Parnaß Platz gefunden. Über dem, was sich hier abspielt, liegt wie ein Fluch der Schatten des Großkritikers Clement Greenberg. Seine ebenso formalistische wie chauvinistische Rechthaberei hat das historische Denken für Generationen versaut.

Kein außerhalb Amerikas wirkender Künstler hat Gnade gefunden

Das Spiel mit gezinkten Karten, der verfälschende rapide Überblick, der die letzten fünfzig Jahre Kunst in der Sammlung des MoMA zusammenfaßt, ist ein Affront. Dabei hatten die Konservatoren Sinn und Triumph der Sammlung stets um die zwei Hauptwege Picasso und Matisse gruppiert. Beide Künstler konnten als Garanten für die Geschichtskonstruktion dienen, die das MoMA seit seiner Gründung verfolgte. Diese zwei ihr Jahrhundert dominierenden Figuren setzte die Sammlung von Anfang an als Urmeter der Moderne ein.

Was den unverzichtbaren Namen der klassischen Moderne, was dem Spätwerk Picassos, Braques oder Légers zustößt, widerfährt auch all den nichtamerikanischen Künstlern, die während der letzten Jahrzehnte den Kunstmarkt, den Ausstellungsbetrieb und die Diskussion beherrschen. Wir begegnen weder Nam June Paik noch Tinguely, Fontana, Klein, Bacon, Hockney, Beuys, Boltanski, Baselitz, Kiefer, Polke, Becher oder Ruff. Kein Europäer, kein außerhalb Amerikas wirkender Künstler hat Gnade gefunden. Einen derartigen ästhetischen Isolationismus hat man seit den fünfziger Jahren, in denen die "École de Paris" süperb die Weltkunst zu repräsentieren meinte, nirgends mehr erlebt. Diese Entscheidung wirkt geradezu kolonialistisch. Sie propagiert ein Geschichtsbild, von dem man sich nicht leicht befreien kann. Das alles fällt auch auf das New Yorker Museum zurück. Denn man gewinnt eine völlig falsche Vorstellung von dem, was bisher seine Museumspolitik auszeichnete.

Das MoMA zeigt, was Berlin, was Europa verloren haben

Es ist ein Jammer, daß die Berliner Schau neben Bildern und Skulpturen überhaupt nichts von der hohen, sinnlichen Intelligenz zu vermitteln vermag, die das MoMA, Glenn Lowry und seine brillanten Mitarbeiter auszeichnet. Denn das MoMA ist keineswegs nur diese Rezeptionsmaschinerie, als die es sich mit dieser Visitenkarte präsentiert. So wirkt dies alles ein wenig eingesargt. Man hätte gerne Einsicht in das intellektuelle Projekt genommen, das dieses Haus von Anfang an verfolgt. Wenn das MoMA heute als das bedeutendste Schatzhaus der klassischen Moderne gilt, so nicht, weil es allein darum ging, möglichst viele wertvolle Kunstwerke einzuheimsen: Im Mittelpunkt stand die Konstruktion der Geschichte der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Das macht die Einzigartigkeit des MoMA aus.

Die Institution, der immer einflußreiche Kunsthistoriker vorstanden, hat von Anfang an diese Aufgabe wahrgenommen. Es sprang nicht zuletzt in die Lücke, die nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten die deutschen Museen hinterlassen mußten. Diese hatten sich auf einzigartige Weise der Gegenwart zugewandt. Das Berliner Kronprinzenpalais, Sammelstätte zeitgenössischer Kunst, war für Alfred H. Barr, den Gründungsdirektor des MoMA, das leuchtende Beispiel. Peter-Klaus Schuster hat mit Recht auf diese Filiation hingewiesen, die Berlin zum natürlichen Partner des amerikanischen Instituts macht. Deshalb mischt sich in Berlin auch Melancholie ein: Das New Yorker Museum zeigt, was Berlin, was Europa verloren haben.

Das MoMA profitierte vom Gefälle zwischen Europa und Amerika

Hätten große Museumsleute wie Alfred H. Barr ihre großartige Sammlungs- und Erkenntnisleistung nicht in der Absicht erbracht, die Kategorien eines Wölfflin auf Picasso, auf Matisse, auf Dada, den Surrealismus oder die Abstraktion auszuweiten, so hätten wir kaum das, was eine Geschichte moderner Kunst genannt werden kann. Alfred H. Barr stellte ein visuelles Schema auf, das die verschiedenen Verzweigungen der Kunst zwischen Figuration und Abstraktion verständlich zu machen suchte. Er ging dabei von der Überzeugung aus, daß sich in der Kunst eine Entwicklung feststellen läßt. Doch es ging nicht nur um Definition, sondern auch um Eroberung. Barr definierte den Torpedo, der die Arbeit des MoMA versinnbildlichen soll, als eine Art Raumschiff. Die Nase des Torpedos, meinte er, schnuppere an der Gegenwart, die sich unaufhörlich entziehe, während das Heck die nach und nach verschwindende Vergangenheit der letzten fünfzig bis hundert Jahre durchpflüge.

Die Nachkriegszeit stellte die Institution MoMA vor völlig neue intellektuelle Probleme. Plötzlich sah man sich mit einer amerikanischen Kunstszene konfrontiert, die es zu beobachten und zu beachten galt - nicht zuletzt, weil das, was nun in den New Yorker Ateliers stattfand, auch in Europa wahrgenommen und gesammelt wurde. Die neue Aufgabe war, diese Maler, die gewissermaßen in Nachbarschaft leben, in dem wohldurchdachten Ablauf der Kunstgeschichte unterzubringen.

Dies hatte unerhörte Folgen. In den ersten Jahrzehnten nach der Gründung konnte das Museum aus großer Distanz heraus sammeln. Die geradezu ethnologische Ferne, in der sich die ästhetischen Entwicklungen in Europa abspielten, machte das andere, das Neue sichtbar. Das MoMA profitierte von dem Gefälle zwischen Europa und Amerika. Als private Institution brauchte es auch kaum auf Pressionen einzugehen. Die Stärke und Ausgeglichenheit der Sammlung spiegelt sich nicht zuletzt in den paritätischen Entscheidungen für wichtige Stile und Künstler wider. Bis zu dem Tag, als in Amerika selbst eine selbstbewußte Kunstszene entstand, konnte das MoMA ohne Affekt dokumentieren.

Der Glaube an die Objektivität des Kanons in Frage gestellt

Dies alles änderte sich mit dem Auftreten Pollocks und der Maler des "Action Painting". Deren Beitrag ließ sich immerhin noch formal mit europäischen Kategorien definieren, schienen ihre Arbeiten doch die Auseinandersetzung mit dem kubistischen Bildraum fortzuführen. Man konnte Pollock oder Kline in der Entwicklung sehen, die mit Picasso und Braque begonnen hatte. Als weitere Referenz bot sich für Barr der Surrealismus an, um den gestuellen Aktionismus der neuen amerikanischen Malerei abzusichern.

Dies alles bedeutete jedoch ein Umdenken, von dem wir uns heute kaum mehr eine Vorstellung machen können. Erstmals mußte sich die Ästhetik, die sich das MoMA, ausgehend von der eigenen Sammlung, zurechtlegte, mit amerikanischen Beiträgen beschäftigen. Barr tat dies, aber er kam nach der ersten längeren Reise, die ihn in der Nachkriegszeit wieder nach Europa führte, zu einem eher gemischten Urteil über die amerikanische Situation: "Mit der sehr wichtigen Ausnahme des Werks einiger weniger Maler in Frankreich, die der Generation jenseits der Fünfundsechzig angehören, erscheint mir die amerikanische Malerei kräftiger und origineller zu sein als die irgendeines einzelnen europäischen Landes. Gleichwohl würden die besten Maler der Alten Welt insgesamt die Amerikaner übertreffen." Der Übergang von der europäischen Moderne zur amerikanischen Gegenwartskunst stellt Probleme.

Der Glaube an die Objektivität des Kanons, den das MoMA erarbeiten möchte, wird durch den zweiten Teil der Berliner Ausstellung, die sich auf Amerikanisches beschränkt, in Frage gestellt. Als Ausrede für diese Karenz wird angegeben, man habe nicht zeigen wollen, was man in Europa schon zur Genüge kennt. Das ist ein Argument, das man nicht hinnehmen kann. Die große Mehrzahl der Besucher des Events kennen sicherlich weder die Sammlung der Nationalgalerie noch die Bestände im Hamburger Bahnhof. Das heißt, man kann nicht erwarten, daß sie das, was in der Ausstellung fehlt, durch Erinnerung kompensieren. Das Argument, das mit dem "Vertrauten" spielt, könnte ebenso für die amerikanische Kunst gelten. Denn es gibt wohl kein anderes Land, in dem die Beschäftigung mit amerikanischer Kunst so opulent betrieben wird wie in Deutschland.

Europas Flucht in seine selbstauferlegte Servilität

Man hätte allzu gerne gesehen, wie das MoMA die europäischen und amerikanischen Bestände seiner Sammlung zu einem Gesamtbild zusammenfügt. Man kommt nicht um den Verdacht herum, die europäischen Künstler sollten einfach geopfert, in ihre Schranken verwiesen werden. Denn eines geht auch dem gutgläubigen Besucher auf: In dieser Ausstellung handelt es sich nicht darum, ihn objektiv mit dem ganzen Spektrum der Sammlung bekannt zu machen. Im Mittelpunkt der Berliner Operation steht die Konsekration. Die Höchstnote, die jeder Besucher der Sammlung der klassischen Moderne zubilligen muß, soll auch den Arbeiten aus der Nachkriegszeit - den amerikanischen Arbeiten - erteilt werden.

Deswegen folgen auf die Arbeiten der europäischen Pioniere der ersten Jahrhunderthälfte im zweiten Teil der Ausstellung alle irgendwie bekannten Namen der amerikanischen Szene. Hier setzt die perverse Wirkung der Schau ein. Sie kreist um die amerikanische Exklusivität. Diese animiert zu einer Sicht auf die Geschichte, in der die Namen, die für Europa unentbehrlich sind, überhaupt nicht mehr vorkommen. Die Besucher können die Abwesenheit der Europäer in einer so prestigiösen Ausstellung nur als abschlägiges Urteil deuten. Europa akzeptiert dies, ohne zu murren, und flüchtet sich noch ein wenig mehr in seine selbstauferlegte Servilität. Doch die Rechnung geht in dieser Form für das MoMA nicht ganz auf.

Die Schau schwächt sich selbst: zuviel „gewöhnliches Bagagi“

Die Auswahl, die für die zweite Jahrhunderthälfte nur den Beitrag der Amerikaner gelten läßt, dünnt die Ausstellung aus. Es gibt unter dem, was gezeigt wird, nicht mehr allzuviel, was sich mit dem messen kann, was in der ersten Hälfte des Jahrhunderts in Europa entstanden ist. Gewiß, eine Auswahl, die alles beiseite lassen muß, was der Nachkriegszeit ihren eigenen Akzent setzt - Fluxus, Neo-Dada in seiner ganzen, zwischen "High" und "Low" changierenden Frechheit -, kann nur eine schwache Vorstellung von der ungeheuer reichen und komplexen Entwicklung vermitteln. Denn zu stark bleibt die Präsentation auf das Bild und auf Skulptur beschränkt.

Gewiß, wir treffen in diesem Teil der Ausstellung auf de Kooning, Rothko, Kline, Still und wenigsten auf zwei bedeutende Pollock, auf Rauschenberg und Jasper Johns. Doch keiner dieser Künstler ist mit Arbeiten vertreten, deren Bedeutung sich mit Cézannes "Der Badende", Henri Rousseaus "Der Traum", Kandinskys Wandbildern für Edwin R. Campbell, Matisses "Tanz" oder Picassos "Drei Musikanten" vergleichen ließe. Dagegen darf mit Tomlin, Gottlieb, Frankenthaler und Noland in Fülle das auftauchen, was im "Rosenkavalier" mit dem Prädikat "ansonsten das gewöhnliche Bagagi" apostrophiert wird. Hier schwächt sich der Überblick selbst. Dabei war es immer die Politik des Hauses, das einzelne, unumgängliche Meisterwerk in den Vordergrund zu rücken.

Europa darf nur als Überbringer der schlimmen Botschaft erscheinen

Wie kein anderes Museum hat es die Kunstpolitik des MoMA geschafft, durch Rezeption und Aufmerksamkeit Meisterwerke zu schaffen. Kein anderes Bild des zwanzigsten Jahrhunderts hat eine höhere Konsekration empfangen als Picassos "Les Demoiselles d'Avignon". Es wurde richtiggehend zum Überbild ausgerufen. Deshalb durfte es auch nicht reisen. Dafür sind weniger restauratorische Gründe als ein Besitzfetischismus verantwortlich, der sich auf dieses Bild wie auf den Rosette-Stein der Kunst des Jahrhunderts kapriziert. Schade, daß nicht einmal Warhol, der amerikanischste der Künstler, in seiner vollen Bedeutung erscheint.

Dieser Ostrazismus der europäischen Kunst leistet sich eine, man muß sagen, gravierende Ausnahme. Gerhard Richter erscheint mit fünfzehn Bildern. Der Zyklus "18. Oktober 1977" bildet das eine Ende der Schau. Warum diese Wahl? Richter dient als Exempel: Die Entscheidung, die europäische Kunst der letzten fünfzig Jahre allein durch den Baader-Meinhof-Zyklus zu illustrieren, verweist auf Terrorismus, auf ein nicht geheures Europa, das nur als Überbringer der schlimmen Botschaft erscheinen darf.

Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17.08.2004, Nr. 190 / Seite 35
Bildmaterial: VG Bild-Kunst, Bonn 2004

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