Das „MoMA“ ist zurück

Im Zeichen des zerbrochenen Obelisken

Von Werner Spies, New York

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Im Geist der klassischen Moderne: das neue MoMA

19. November 2004 Das MoMA ist zurück in Manhattan, zurück in der Welt, für die Welt - vergrößert, herausfordernd, unersetzbar. Das Museum der Museen hat mit dem Neubau das zustande gebracht, was kein Nebenbuhler erreichen kann: eine beispiellose Verbindung von einzigartiger Sammlung und Präsentation.

Mag dieser Kraftakt, den die Trustees in einer schwierigen Zeit zu Ende führen mußten, auch durch die expansionistische Politik des Kontrahenten Guggenheim provoziert worden sein, was erreicht wurde, übersteigt auf glückliche Weise den merkantilen Zirkus, den die heute übliche Legierung aus Sponsoring, Kunst- und Kuhhandel anbietet. Denn bei aller Sorgfalt, die dem umworbenen Besucher gilt, im Mittelpunkt steht nicht die Unterhaltung, sondern die Versuchung zur Anstrengung, zum Begriff. Hier findet der Kampf um Wertungen statt, die auch außerhalb dieser Mauern zu gelten haben.

Fabelhafte Kultstätte

Das war schon immer die Politik dieses Hauses. Von Anfang an, seit fünfundsiebzig Jahren, legte man dort Werke und Namen auf den Prüfstand. Man tat dies mit kühlem Kopf, in Distanz und hatte auch nie Bedenken, einst Gängiges wieder abzuhängen oder zu verkaufen. Wie in einer Tropfsteinhöhle setzte sich das Sediment der Geschichte ab. Es schließt sich heute zur fabelhaften Kultstätte, für die man den richtigen Architekten gefunden hat. Denn Yoshio Taniguchi hatte mit dem Bau für den Horyuji-Schrein im Ueno-Park in Tokio angekündigt, was er für die Kunstreligion unserer Zeit zu schaffen vermöge. Und setzen wir dem gleich etwas Wichtiges hinzu: es geht bei dieser ambitiösesten Erweiterung in der Geschichte des Museums nicht allein um den amerikanischen Blick.

Die erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, die im vierten Stock ausgebreitet wird, erzählt vom Triumph der europäischen Ismen, die Fortsetzung, im Stock darunter, nimmt die Amerikaner ins polyphone Orchester auf. Von dem spannenden Zusammenspiel profitieren Amerikaner und Europäer gleichermaßen. Leider hatte die Präsentation in Berlin diesen entscheidenden Dialog völlig ausgeblendet. Die Konfrontation Giacomettis, Bacons, Dubuffets, des „Leichenhauses“ Picassos mit Pollock, Newman oder de Kooning läßt an das Psychodrama denken, mit dem sich die New Yorker Schule ihre Eigenständigkeit zu erkämpfen suchte. Sie wollte sich von einer der Geschichte verfallenen, die eigene Fatalität reflektierenden europäischen Kunst lösen. Die Leugnung des europäischen Modells gehörte damals zum amerikanischen Reinigungsritus, den die Action Painting vehement, wie einen Sturmwind einsetzte.

Kein Land dominiert

Die Diskussion wird im ersten Stock, in weiten, hohen Galerien, die der zeitgenössischen Kunst gewidmet sind, weitergeführt. Kein Land dominiert, keine Schule. Damit erkauft sich das MoMA seinen universalen Anspruch. Polke, Gober, On Kawara, Weiner, Blinky Palermo, Baselitz, Matta-Clark, Kippenberger, Mathew Barney, Tuymans, Peyton, Gursky, Kentridge, Jeff Wall, Whiteread setzen das fort, was die Künstler, die im letzten Saal der Abteilung „Painting and Sculpture II“ auftauchen, in Gang gebracht haben. Bruce Nauman, Eva Hesse, Joseph Beuys bilden die Schleuse zu dem, was man zum Zeitgenössischen rechnet.

Die Auswahl kann viele Neuerwerbungen vorstellen. Zu den bedeutendsten gehört Richters Zyklus „18. Oktober 1977“. Doch eines irritiert: von der dramatischen Folge wird nur ein Bild gezeigt, die großformatige „Beerdigung“. Dies verengt die Gattung Historienmalerei zum Tafelbild. Dem Ausdruck des Bedrohlichen in den Arbeiten Richters antworten - wie bei der MoMA-Schau in Berlin - die postkafkaesken Geschöpfe des Amerikaners Philip Guston. Bedrückende Realität und Traumwelt, die bis heute die Evasionsfabrik Hollywood prosperieren läßt, treffen aufeinander.

Aufgenommen ins Paradies

Auch in den Abteilungen, die der Architektur, der Fotografie, dem Film oder dem Design gewidmet sind, setzt sich die Vielstimmigkeit fort. Guimard, Méliès, Frank Lloyd Wright, Vertow, Wagenfeld, Mies van der Rohe, Stieglitz, Aalto, Helen Levitt, Ozu, Hitchcock, Koolhaas - sie gehören zu all denen, die ins Paradies aufgenommen wurden. Von der verwirrenden Wiederkehr des Bekannten und Notwendigen kann man reden. Denn derjenige, der dieses Weltmuseum seit Jahrzehnten kennt und die Etappen der Umgestaltungen und Erweiterungen mitverfolgt hat, spürt beim Gang durch die Räume, daß, trotz aller aufs Grandiose zielenden topographischen Veränderung, weiterhin das fühlbar bleibt, was dieses Haus von Anfang an bestimmt hat: die Konstruktion von Kunstgeschichte und die Hoffnung auf Dauer.

In der langen Geschichte kam es immer wieder zu neuen Zuspitzungen und Umstellungen, aber die Mission, nur das ausgesuchte, exzeptionelle Meisterwerk zu zeigen, ist nie in Frage gestellt worden. Wenn für bestimmte Künstler oder Stile in der Sammlung kein notwendiges Werk zur Verfügung steht, tauchen diese in der Geschichte, die entworfen wird, auch nicht auf. Ganz offenkundig ist das MoMA ein Haus, das dem Zeitgenössischen weiterhin eine hohe Aufmerksamkeit einräumt.

Eine sichere Golddeckung

Das Museum, angeführt von Glenn Lowry und John Elderfield, kann dies ohne Nervosität tun, besitzt es doch für seine Beschäftigung mit dem Aktuellen und Akuten eine sichere Golddeckung. Die historische Sammlung verfügt über das, was man braucht, um auch der Jetztzeit eine Legitimation zu geben. Der Kanon, den das Haus mit den „Demoiselles d'Avignon“, mit den Kubisten, mit der einzigartigen Matisse-Sammlung, mit seinem früh erworbenen Dada-Ensemble, mit Malewitsch, Mondrian, den Surrealisten und mit Pollock aufstellt, schärft den Blick auf die Untermieter, die sich einen Platz suchen. Auf diese Weise funktioniert der Metabolismus des Hauses, der nach und nach Nachkriegskunst, Rauschenberg und Johns, Warhol, Konzeptkunst, Beuys, Video und Installationen assimiliert hat. Im Grunde gibt weiterhin das Museum des Alfred H. Barr den Ton an. Dafür steht die pluridisziplinäre Ausrichtung, die dem Design, der Architektur, der Fotografie, dem Film, dem illustrierten Buch, der Graphik und der Zeichnung eigene Räume zuweist.

Sprechende Details offenbaren die Suche nach Kontinuität. Gewiß, Schlemmers „Bauhaustreppe“ hängt nicht mehr im Treppenhaus. Aber das gigantische Forum scheint weiterhin mit der Aura des Bildes zu spielen. Aus einer der großen weißen Wände im steilen Canyon schnitt der Architekt ein Hochformat, ein Fenster, hinter dem die Besucher auf zwei gegenläufigen Treppen auf- und absteigen. Gebannt verfolgt das Auge die choreographische Verwandlung des Bildes in eine Himmelsleiter.

Es ist ein exzentrisches, schmales Format, dem wir unten im Atrium, ins Waagrechte gesetzt - in den „Nymphéas“ von Claude Monet -, abermals begegnen. Die austarierte Beziehung zwischen Horizontaler und Vertikaler läßt an Judd und an die Minimal-Künstler denken, die im Hause einen Platz gefunden haben. Oder nehmen wir Arthur Youngs grasgrünen Hubschrauber „Bell-47 D1“. Er schwebt, wie früher, hoch über den Köpfen der Besucher. Doch plötzlich denkt man nicht nur an spektakuläres Design, sondern auch an „Apocalypse Now“, an Angriff und Bedrohung.

Das sentimentale Herz

Die Aktualisierung der großen Werke setzt sich fort. Das macht ihren Rang aus. Den schmerzhaftesten Bezug zur Gegenwart liefert Barnett Newmans „Broken Obelisk“. Er wurde aus dem Skulpturengarten, der nach wie vor das sentimentale Herz des Museums bildet, in die Mitte des Atriums verpflanzt. Die abgebrochene Vertikale kann man nur noch als die Präkognition der jüngsten Geschichte lesen: sie bezeugt die Heroisierung des Fatalen, den Sturz von Funktionalität und Berechnung, der im Zerbersten des World Trade Center ein unauslöschbares Bild gefunden hat.

Sicher, man sucht beim ersten Rundgang nach den Veränderungen, nach den neuen Perspektiven. Am Beginn stehen weiterhin Cézanne, van Gogh, Gauguin, Seurat, Rousseau, die Kubisten, die Fauves und die Expressionisten. Am Inhalt der Säle, die die klassische Moderne und die Kunst der vierziger, fünfziger und sechziger Jahre vorstellen, hat sich kaum etwas geändert. Der frische Eindruck rührt von der Disposition der Räume her. Diese sind größer als zuvor. Die Abfolge kleiner Stil- und Künstlerkammern, in denen man wie in einem Lehrbuch blättern konnte, sucht man vergebens. Nur Matisse und Pollock haben weiterhin Anrecht auf einen Raum.

Exorzismus des Bekannten

Zwei Stellen tun weh. Cézannes „Badender“, der den Besucher frontal empfing, war Programm. Der Künstler bildete den Grundstein, auf dem der Kubismus seine Mauern aufzieht. Nun erblickt man zuerst Signacs „Opus 217“. Das Porträt Fénéons wirkt wie die Darstellung eines redegewandten Zauberers, der die verschiedenen Stile und Stimmungen, denen wir begegnen, aus seinem Zylinder hervorziehen wird.

Die gravierendere Kritik betrifft die „Demoiselles d'Avignon“. Das Bild hängt nonchalant neben anderen Bildern. Das Unzivilisierte, das sich in ihm so abrupt ausspricht, geht verloren. Vergessen wir nicht, dieser Exorzismus des Bekannten, dieser Ausdruck einer Lähmung befreite Picasso und die Avantgarde vom literarischen und psychologischen Spuk der Zeit. Der Gang durch die Sammlung verläuft nicht mehr linear. Schnell verliert man sich, von immer neuen Blickpunkten angezogen. Sie entführen den Besucher in die verschiedensten stilistischen Regionen. Zugluft entsteht. Man müßte sich wie Odysseus am Mast festbinden lassen, um den Verlockungen zu widerstehen. Als Symbol für das Spiel mit immer neuen Assoziationen mag Duchamps „Fahrradrad“ dienen. Es dreht sich zwischen all den Wundern warnend-ironisch im Nichts.

Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.11.2004, Nr. 271 / Seite 37
Bildmaterial: AP, dpa/dpaweb

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