Von Werner Spies, Paris
13. Juni 2008 Schon dem ersten Blick offerieren Werk und Leben der Camille Claudel all das, was das retrospektive gute Gewissen beschämen muss: einzigartige Begabung, unerfüllter, vom machistischen System geknebelter Wunsch, als Künstlerin gleichberechtigt zu existieren. Es sind Hinweise auf ein Desaster des „Fin de siècle“, das das Blut gefrieren lässt. Kein anderer verkörperte den egoistischen Verkehr mit einer selbstbewussten, genialen Frau brutaler als Rodin, der Camille Claudel an sich zog und schließlich wie ein Spielzeug zerbrach. Wir finden in den Briefen schlimme Äußerungen über den Mann, der ihr - in einem Vertrag - Liebe, Ehe und künstlerische Teilhabe versprochen hatte. Camille Claudel nennt Rodin einen Marder.
Einige Jahre später notiert Jules Renard den Zusammenbruch: „Ihr überpudertes Gesicht beleben Augen und Mund. Manchmal wirkt es wie tot.“ Die Begegnung unter dem Zeichen des grandiosen „Höllentors“, an dem die junge Frau mitarbeitete, mündete in ein entsetzliches Leben, in Verdammung. Jahrzehnte vegetierte die Künstlerin, ausgestoßen und vergessen von Familie und Freunden, im Irrenhaus. Dorthin ließ sie die Familie am Vorabend des Ersten Weltkriegs expedieren. Die Abneigung, mit der die Mutter der erfolgreichen, emanzipierten Tochter begegnete, und die genante Scheu, die der berühmte, so honorige Bruder Paul Claudel wie einen Sargdeckel über ihre Existenz stülpte, bedrücken zutiefst. Auf ihre verzweifelten Hilferufe antwortet niemand. Auch der Brief an den Bruder bleibt unbeantwortet: „Was mich betrifft, so bin ich über den Fortgang meines Lebens hier so verzweifelt, dass ich nicht mehr ein menschliches Wesen bin. Ich habe nicht all das getan, was ich getan habe, um namenlos in einem Irrenhaus zu enden, ich habe Besseres verdient.“
Stundenlanges Warten, um dem Mythos Besuch abzustatten
Doch die Rezeption des Werks scheint auf dieses Versagen der Gesellschaft und auf den Mehrwert Unglück angewiesen zu sein. Denn Film, Biographie und antipsychiatrische Bewegung haben in den letzten Jahrzehnten mit diesem OEuvre bekannt gemacht. Eine erste Ausstellung, die 1951 im Musée Rodin zu sehen war, blieb, im Unterschied zu einer Retrospektive im Jahre 1984, noch ohne jegliche Resonanz.
Nun stehen die Besucher Stunden an, um dem Mythos Besuch abzustatten. Von Auflehnung, von Revolte der Natur sprach Octave Mirbeau. Und Marcel Schwob, der Verfasser von „Le livre de Monelle“, wandte sich an die Künstlerin mit der Aufforderung: „Hier die Parole: zerstöre, zerstöre, zerstöre. Zerstöre in dir selbst, zerstöre um dich herum. Um eine neue Kunst zu finden, gilt es die alte zu zerstören.“ Aus diesem Grunde kann man, beim ersten Besuch der Schau im renovierten Musée Rodin, überhaupt nichts anderes tun, als nach den Stellen des Aufruhrs Ausschau zu halten. In einer Vitrine liegt unter den persönlichen Habschaften ein „Album des confessions“ aus. In diesem beantwortet die Künstlerin am 16. Mai 1888 einen Fragebogen. Die Aufforderung anzugeben, was in ihren Augen zu den entscheidenden Qualitäten einer Frau zähle, beantwortet sie mit dem Satz: „den Mann in Rage zu versetzen“. Und sie fügt hinzu, ihre literarische Lieblingsfigur sei Lady Macbeth.
Und dann diese Sinnlichkeit, diese Passion
Wie verträgt sich diese bittere, zynische Weltanschauung mit einer Kunst, die auf schmerzlich-laszive Weise den Körper in den Vordergrund stellt und unter den Handgriffen der Künstlerin alle nur denkbaren verführerischen Positionen von Sinnlichkeit und Passion hervorbringt? Es gibt großartige Werke. „La Valse“, eine autobiographische Skulptur, bringt die beiden Partner aus dem Gleichgewicht. Der Rhythmus saugt die Körper an, lässt sie ineinander untergehen.
Eine spätere Arbeit scheint die bittere Antwort auf diese Übernähe zu geben. Sie entstand an der Schwelle, die zur irreversiblen Misere der Ausgestoßenen führt. Sie handelt von der mythologischen Parze Klotho, der „Spinnerin“, die mit ihren Schwestern Lachesis und Atropos den Lebensfaden verwaltet. Um eine alte nackte Frau winden sich die Fäden. Sie sind dick wie Seile, lassen an die würgenden Schlangen der Laokoon-Gruppe denken.
Auch im letzten bedeutenden Werk sieht man den Kampf
Offenkundig steckt hinter der detaillierten Darstellung des verfallenen, ausgezehrten Leibes ein erschütterndes Hauptwerk Rodins, das zehn Jahre zuvor entstanden war. Doch im Unterschied zu Rodins Vanitas-Darstellung „Celle qui fut la belle heaulmière“, die vom Abscheu vor den Kadavern des lothringischen Bildhauers Richier lebt, versetzt Camille Claudel ihre Figur in Aufruhr und schafft aus ihr die Allegorie einer Auflehnung. Die krakenhaft ausgreifenden Fangarme, die dem Kopf entspringen und wie ein nervöses Ornament über den eigenen Körper herfallen, lassen unwillkürlich an die Stimmung denken, die hundert Jahre später Louise Bourgeois mit ihrer Riesenspinne „Maman“ hervorruft.
Auch formal gehört diese Arbeit zum Bedeutendsten der Zeit. Mit ihr erst vermag sich die Künstlerin von Rodin zu lösen. Auseinandersetzung mit Rodin, Beschreibung eines Kampfes spricht sich nicht zuletzt noch im letzten bedeutenden Werk aus, in „Perseus“, auf dessen Schild Camille Claudel ihr eigenes Gesicht als apotropäischen Kopf der Medusa unterbringt.
Letztlich kann sie sich nur im Hass vom Vorbild befreien
So vielfältig auch die Variationsbreite der Arbeiten von Camille Claudel erscheinen mag - sie reicht von einer frühen Phase, die der Neorenaissance des neunzehnten Jahrhunderts, die von der Beschäftigung mit Ghiberti und Donatello geprägt wurde, zur symbolistischen Konzentration auf das Formzeichen -, letztlich kann sich Camille Claudel nur im Hass vom Vorbild befreien.
Fast alles Wichtige ist für diese Retrospektive zusammengekommen. Im Zwiespalt einer Plastik, die zwischen geschlossenen Volumen und einer den Raum mit Tentakeln zerkratzenden Energie spielt, kulminiert das, was sich im Umkreis der Kleinbronzen von Degas, der plastischen Skizzen Daumiers und in Rodins Lust am Fragmentarischen abzeichnet. Das Bozzetto und der Genuss an der abgebrochenen Form und am Instabilen machen sich autonom. Die Aufwertung des Skizzenhaften, die Lust an den Minimalia der Materie, die sich damit zufriedengibt, dass Faktur und Patina, dass malerische Werte in den Vordergrund rücken, ist von Bedeutung für die Entwicklung der modernen Plastik.
Ein Ausweg aus der Langeweile plastischer Fingerfertigkeit
Camille Claudel war bei ihrer Arbeit im Atelier Rodins an dieser neuen Praxis beteiligt. Im Umgang mit kleinen Formaten, zu denen sie nicht zuletzt gezwungen wurde, da ihr nicht die materiellen Möglichkeiten für monumentale Arbeiten zur Verfügung standen, kommt es zu neuartigen Formverbindungen. Einige Grundthemen werden immer wieder neu variiert, neu zusammengesetzt. Dies bringt einen Relativismus der Form zustande, der den literarischen Überschwang der Salonkunst in Frage stellt. Die Entwertung des Motivs spielt die entscheidende Rolle. In ihr offenbart sich die moderne Skepsis gegenüber der definitiven, richtigen Form.
Man weiß, dass Camille Claudel an der Ausführung der Skulpturen in Rodins Atelier in Meudon beteiligt war. Dort arbeiteten an die fünfzig Leute. Für die „Bürger von Calais“ formte sie Hände und Füße. Vieles davon ist bei Rodin geblieben, bildete einen Teil des anonymen Atelierbesitzes, der später dem Werk des Bildhauers zugeschlagen wurde. In der Behandlung der Form, die sich gegen das Faksimilehafte der Skulptur des Dixneuvième stellt, geht es Camille Claudel um die Durchdringung von Raum und Materie, die bald darauf in den Manifesten der Futuristen und in den Konstruktionen Picassos Ausdruck der neuen Zeit werden sollte. Auch die Polyphonie der Materialien - Mischung aus Onyx, Alabaster, Marmor und Bronze - verweist darauf, dass es einen Ausweg aus der Langeweile plastischer Fingerfertigkeit nur durch die Überwindung der kanonisierten Materialien geben könnte. Es war ein Ausweg, von dem die Künstlerin Camille Claudel ausgesperrt blieb.
Camille Claudel. Im Musée Rodin in Paris bis zum 20. Juli. Der Katalog in französischer Sprache kostet 39,95 Euro.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Musée Rodin, Paris, 2008
