Von Rose-Maria Gropp
30. Januar 2004 Die Ausstellung mit gut fünfzig Werken des amerikanischen Künstlers Julian Schnabel aus den Jahren 1978 bis 2003 in der Frankfurter Schirn ist eine Herausforderung. Gewiß lassen sich die gezeigten Werke weitschweifig beschreiben, und aus den Paten seines OEuvres ist auch vom Maler selbst kein Geheimnis gemacht worden. Aber eine Bewertung, eine Einordnung dieses Vierteljahrhunderts raumgreifender Entäußerung gestaltet sich sattsam kompliziert.
Denn Julian Schnabels Schaffen ist wie das kaum eines anderen Künstlers der Gegenwart mit seiner Person verbunden - neben Warhol zumal, mit seiner Scharnierfunktion zwischen europäischem Kulturgut und amerikanischer Bedürfnisbefriedigung. Der aber ist erstens gestorben und zweitens nicht zufällig eine seiner Portalsfiguren. Schnabel, Jahrgang 1951 und Sohn eines aus Prag nach Brooklyn eingewanderten Vaters, hatte jahrelang die Schlüsselposition gepachtet zwischen hungrigem Markt und askesefreudiger Kritik, die nicht zuletzt seine juvenil provokante Genieattitüde in den achtziger Jahren verstimmt haben mag. Die manche bis heute verstörende Kardinaltugend Julian Schnabels liegt darin, daß er zwar schaffen muß - aber offenbar sonst gar nichts muß. Daß er schaffen muß, macht ihn freilich verletzlich - und diese Verletzlichkeit, es kann paradox klingen, entströmt den bezwingendsten unter seinen Bildern: Faith, sagt er im Gespräch, das Vertrauen, daß etwas aus seinem Handeln entstehen wird, ist sein Leitstern, blind faith sogar. Selbststilisierung oder nicht - ein gewagtes Spiel ist das allemal.
Hohe Eigenständigkeit
Darin mag der entscheidende Grund liegen, daß Schnabel inzwischen jenseits einer dem Künstler gemeinhin abverlangten, viel berufenen Position agiert, jenseits des Festhaltens an einer einmal gefundenen Idee auch. Seine Werke funktionieren über die Betrachtung des je einzelnen Bildes oder der je einzelnen Gruppe. Sie erzwingen also im Grunde das immer neue Urteil - das Geschmacksurteil auch, dem Dekorativität, Repräsentation und Sinnfreiheit gestattet sein müssen.
Aus dieser Perspektive beschert die Schau in der Schirn überwältigende Momente hoher Eigenständigkeit. Zu ihnen zählen Beispiele jener "Tellerbilder", mit denen Schnabel 1979 von New York aus schlagartig berühmt wurde. Diese disziplinierten Materialschlachten entfalten eine im doppelten Sinn byzantinische Wirkung: Formal generieren sie die Erinnerung an die Mosaiken spätantiker Bildnisse, in denen sich Typisches und Individuelles mischen. Aber sie bezeugen auch, in ihrer überquellenden Dichte aus Keramikscherben, Wachs und Farbe, in ihrem Oszillieren zwischen abstrakter Nahsicht und figürlicher Fernsicht eine Haltung der Verschwendung und des Luxus, wie sie in multiplen Verkleidungen und Metamorphosen in Schnabels Werk insistiert.
Unverblühmte Direktheit
Was Julian Schnabel zum Ruhm verhalf - und ihn zugleich so nachhaltig suspekt gemacht hat - ist die unverblühmte Direktheit, mit der er Zeitgenossen aufsaugte, von Tápies bis Polke, Twombly völlig unkaschiert, vielleicht sogar abstrakt-gestische Kollegen wie Walter Stöhrer und Dieter Krieg; es ist seine transatlantische Parallelaktion in den achtziger Jahren mit den Jungen Wilden und der italienischen Transavantguardia. Fehlproduktionen, die ihm unterliefen - man könnte seine Arbeiten auf den rot-weiß karierten Flächen der französischen Ladenkette "Tati" für billige Kleidung Anfang der Neunziger erwähnen, die nicht umsonst in der Schirn fehlen -, bestätigten nur die vorgefaßte Meinung: Der Liebling des Marktes wurde manchen Sittenstrengen zum gleichsam räuberischen Delinquenten. Schnabel war wohlfeil zu entthronen, wenn man ihn maß an den zu Genies kanonisierten Meistern der Moderne - ein Reflex, den er selbst mutwillig ausgelöst haben mag, der allerdings von vornherein die Maßstäbe verkennt, weil er sich auf insinuierte Spielregeln einläßt.
Max Hollein, der Direktor der Frankfurter Schirn, der diese erste Julian-Schnabel-Schau in Deutschland seit siebzehn Jahren auch kuratiert hat, ist fast zwei Jahrzehnte jünger als sein Künstler. Hollein hat sich klug das Recht - und das Risiko - des Nachgeborenen herausgenommen, aus dem proliferierenden Werk des Älteren konzentriert auszuwählen. Schon deshalb markiert die Ausstellung das Ende einer Beliebigkeit, sie schließt eine Periode und eröffnet zugleich ein neues Feld: Mit Julian Schnabel, dem Maler, hat man sich von nun an bis auf weiteres auf dieser Materialbasis auseinanderzusetzen, wie sie Hollein konstruiert hat. Max Holleins Kriterium kann dabei nicht eine Entwicklungslinie gewesen sein. Er muß auf die Spuren der Wiederkehr in diesem OEuvre gesetzt haben, die niemals Wiederkunft desselben sein kann, auf charakteristische Motivik und endlich auf künstlerisch Überzeugendes - Aufgabe und Pflicht eines jeden, der nicht Megalomanie darstellen, sondern zum Kern der Bedeutung eines Künstlers vordringen will.
Kühle Überwältigung
Ein vielfach gehörter Vorwurf an Schnabel lautet, daß er nicht innovativ sei - aber nicht einmal dieses Urteil ist ganz gerecht. Denn wer hat schon von den in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts Geborenen noch einmal wahres Neuland betreten? So liegt die Crux auch des Julian Schnabel in seiner unabänderlichen Zeitgenossenschaft. Allerdings liegt da auch seine Kraft.
Hollein ist angetreten, genau das zu demonstrieren. Er arbeitet dabei in einer völlig neutralen Architektur vor weißen Wänden mit kühler Überwältigung. Eines der überzeugendsten Werke der Ausstellung ist "Cortes" aus dem Jahr 1988, ein fast 3,5 mal sechs Meter messendes Stück ölverschmierten, rissigen, geteerten Segeltuchs, dem wie ein Wundpflaster das Fragment einer maurisch gemusterten Samtschabracke mit Fransen appliziert ist. Ein Wandbehang von Gnaden, dem nur Böswilligkeit seinen Reiz absprechen kann. Das Bild schickt den Betrachter nämlich auf die Reise in ein Raum-Zeit-Kontinuum, die ihn verwickelt in eine Auseinandersetzung mit dem Gesehenen, mit sich selbst.
Zeitgenössische Statur
Ganz davon abgesehen gibt es wahrscheinlich keinen zeitgenössischen Maler, der solche Riesenformate ausfüllen kann wie Julian Schnabel. Er füllt sie alle, bis an die Innenränder seiner in Fiberglas nachgegossenen Renaissance-Rahmen, in denen er die Gemälde gelegentlich bändigt. Das Rechteck ist ihm unablässig, immer erneuerte Herausforderung, weil er seine Bilder schon immer nur als Ausschnitte begreift. Daher vor allem rührt ihr skulpturaler Charakter, der sich nicht mit der Fläche zufrieden gibt.
In Julian Schnabels Bildern wird Ereignis, was seit den siebziger Jahren, der Zeit seines Beginnens, das Subjekt definiert, griffig gemacht in Arthur Rimbauds berühmt gewordener Feststellung: "Ich ist ein anderer." Es gelingt Schnabel, die Brachialdefinition menschlicher Befindlichkeit, die das Subjekt als verloren zwischen dem Vorher und dem Danach begreift, wo eigentlich Gegenwart sein müßte, in seine Bilder zu transformieren. Es mag sein, daß auch diese Position schon wieder historisch ist; aber dann hat sie in Schnabels besten Werken ihre bildgewordenen Zeugnisse. So wie seine Materialien, die Abdeckplanen, der Samt oder die Tierhaut, ihre eigene Historie mitbringen, ist auch der Betrachter mit seiner Geschichte festgehalten in einem unbekannten, nicht öffentlichen Moment - an ihn wird Gegenwart delegiert. Dieser Mechanismus funktioniert auch auf der formalen Ebene: Schon die riesigen Formate dezentrieren den Bildraum; sie entziehen sich dem einen Blick, treiben den Betrachter gewissermaßen vor sich her, in sich hinein. Diese Aufsprengung ist nicht ganz neu, aber Schnabel gibt ihr die zeitgenössische Statur.
Radikale, wiederholte Selbstvergewisserung
Die Dekonstruktion der Schönheit, ohne die Schönheit zu zerstören, ohne ihr den Reiz auszutreiben, das ist Schnabels Domäne: Er betreibt als Maler jene mise en abime, die ein Bild hinter dem vorigen und dem nächsten Bild herjagt, um nur ja das Ende zu vermeiden, die Akzeptanz der Vergänglichkeit. Diese Arbeit gegen die Zeitlichkeit okkupiert Raum, als Dimension des Ausweichens vor der Zeit. Eine wunderschöne Serie von unbetitelten Gemälden aus dem Jahr 1989 heißt nicht von ungefähr "Treatises on Melancholia": Die Abhandlungen über die Melancholie zeigen genau diese Bewegung im Feld von Zeit und Raum, indem sie mit hartweißer Farbe über die trübe dunklen Abdeckplanen ihrer Malgründe in unidentifizierbaren Formen herfahren und diese Leinwände im gleichen Zug aufzureißen, zu durchbrechen scheinen.
Es ließe sich die These riskieren, daß Julian Schnabels Haltung eben nicht Zeitgeist ist, sondern genau im Gegenteil dessen Verneinung, eine Art Abwehrzauber, bei dem sich der Vorrang radikaler, wiederholter Selbstvergewisserung nicht mehr um Regeln schert. Julian Schnabel ist ein melancholischer Maler des Kampfes. Hätte er jemals aufgegeben, wäre er Episode geworden. So aber ist er unhintergehbar. Man stellt sich junge Maler vor, die in die Ausstellung gehen und den Mut schöpfen, malen zu dürfen ohne charakteristische Handschrift und ohne Zwang zur Wiedererkennbarkeit. Denn hier ist ein alarmierendes Kraftfeld eröffnet, mit offenem Ausgang. Mit dem Maler Julian Schnabel ist mehr denn je zu rechnen.
In der Frankfurter Schirn bis 25. April. Danach in Madrid im Museo National Centro de Arte Reina Sofia vom 3. Juni bis 13. September, dann in Neapel von Oktober bis Januar 2005. Der Katalog in deutscher und englischer Sprache (Hatje Cantz Verlag) kostet 24,90 Euro.
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.01.2004, Nr. 25 / Seite 35
Bildmaterial: AP , dpa/dpaweb, Schirn
