Von Hans-Peter Riese, New York
27. Oktober 2005 Welch eine Bühne für den russischen Präsidenten Wladimir Putin! Während des UN-Gipfels in New York eröffnete er im Guggenheim-Museum die größte Kunstausstellung, die russische Museen jemals für das Ausland zusammengestellt haben.
Rußland präsentiert sich hier als eine der führenden Kulturnationen der Welt mit einer ungebrochenen Kunstgeschichte, die neun Jahrhunderte umfaßt und von den Ikonen der Frühzeit bis zu Videoinstallationen der jüngsten Entwicklung alles vereinnahmt, was das Land an Kunst zu bieten hat. Ein hochzufriedener Putin, umgeben von den Direktoren der wichtigsten Museen seines Landes und dem Direktor des Guggenheim, Thomas Krens, schritt auf der Rampe des weltberühmten Baus von Frank Lloyd Wright an einer schier unendlichen Reihe von Meisterwerken vorbei, sorgfältig ausgewählt aus den besten Sammlungen des Landes. Welches Gesicht Rußland hier den Amerikanern und der Welt zeigen will, ist nicht zu übersehen: das einer Kulturnation, die im Laufe der Jahrhunderte einen unendlichen Reichtum an Talenten hervorgebracht hat und die in einer Reihe mit den großen Nationen des Erdballs steht.
Konzentration auf Meisterwerke
„Eine strategisch-politische Leistung erster Ordnung“, sagte ein alter Moskauer Kollege etwas widerwillig anerkennend, hin- und hergerissen zwischen seinem nationalen Stolz und dem kritischen Blick eines Kunsthistorikers. Die Ausstellung umfaßt alle Perioden der russischen Kunst. Man kann ihr nicht vorwerfen, daß sie die Schandflecke einfach ausgespart hätte. Aber das alles überstrahlende Prinzip dieser Auswahl ist das der kulturellen Harmonie, der Konzentration auf Meisterwerke, die nicht allzuviel von den kulturellen und politischen Schattenseiten dieser neunhundert Jahre offenbaren.
Ungeachtet dessen ist Kunst auch ein Spiegel der Geschichte und der gesellschaftlichen Entwicklung, und gerade die russische Kunst hält dafür immer wieder hervorragende und bewegende Beispiele bereit. So hätte man gern in der zahlenmäßig größten Abteilung der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts Ilya Repins Meisterwerk gesehen, in dem er Iwan den Schrecklichen zeigt, der seinen Sohn im Arm hält, den er zuvor hat ermorden lassen. Ein eindrucksvolles Manifest der Zerrissenheit der russischen Macht zwischen sentimentaler Menschlichkeit und brutalem Machtanspruch.
Die Schattenseiten der „Kultur-Nation“
Damit haben sich vor allem jene Künstler immer wieder auseinandersetzen müssen, die sich dem Machtanspruch des Staates, sei er nun durch die Zaren, die Bojaren, die Generalsekretäre oder Präsidenten erhoben worden, nicht beugen wollten. Repins Bild hätte daran erinnert, daß die Schattenseiten dieser „Kultur-Nation“ ebenfalls Namen tragen, die sich in das historische Bewußtsein und die Kunst des Landes unauslöschlich eingeprägt haben.
Es ist sicher richtig, daß diese Schattenseiten in der klassischen russischen Literatur und in der Musik mächtiger ausgedrückt worden sind als in der bildenden Kunst. So wie sich der moralische Tiefpunkt der Sowjetunion mit dem Namen Solschenizyn verbindet, haben Tolstoi und Dostojewski dem geschundenen und unterdrückten Volk Denkmäler errichtet. Aber auch Maler wie Repin und vor allem Surikow stehen dem nicht nach. Surikows Darstellung der Hinrichtung der aufständischen „Strelitzen“ auf dem Roten Platz in Moskau durch Peter den Großen ist solch ein aufrüttelndes Beispiel - es fehlt in New York, und man darf vermuten, daß das Methode hat.
Akademisierung der Kunst
Die Etablierung der Russischen Akademie der Künste und Wissenschaften hatte unter den weiblichen Nachfolgern Peters I. einen zwiespältigen Effekt auf die russische Kunst. Einerseits verführte die Sammlertätigkeit der Zarinnen zu einer überwältigenden Abhängigkeit von westlichen Einflüssen. Andererseits wehrten sich die russischen Künstler dagegen mit einer zunehmenden Akademisierung der Kunst. In New York wandert man an den Porträts der Mächtigen Rußlands vorbei, den Zaren, den Adeligen, Generälen und Dichtern. Sie erscheinen als eine ungebrochene Reihe von Repräsentanten der Kulturnation, die hier vorgeführt werden soll. Daß hier zum Beispiel Repins realistisches Porträt des Komponisten Mussorgski fehlt, in dem dieser kurz vor seinem Tod als ein von Krankheit und Niederlagen Gezeichneter dargestellt wird, ist ein weiterer Hinweis auf das Gesamtkonzept.
Tatsächlich haben die Kuratoren der russischen Museen bei der Auswahl den Ton angegeben. Mag ihre Vorgabe aus dem Kreml ausschlaggebend gewesen sein oder der vorauseilende Gehorsam gegenüber der Macht, dieser wohlgefällig zu sein. Das Ergebnis ist eine goldglitzernde Pralinenschachtel voller wunderbarer Kunstwerke mit der Aufschrift „Rußland!“
Auf dem Niveau der Weltkunst
Alexander Borowsky, der Chefkurator des Russischen Museums in Sankt Petersburg, macht in diesem Zusammenhang eine interessante Anmerkung im Katalog. Er analysiert noch die Revolte, das künstlerische Dissidententum, als machtfixiert. Ein „Dialog“ mit dieser Macht sei schließlich auch die Zurückweisung, die Unterdrückung. Tatsächlich fand erst im 20. Jahrhundert wieder - nach der Revolte der „Wanderer“ um Repin im 19. Jahrhundert gegen den erstarrten Akademismus der Petersburger Hofmaler - eine künstlerisch fruchtbare Dissidentenbewegung statt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte immerhin die kurzfristige Koalition zwischen den Perspektiven der Revolution und der russischen Avantgarde die russisch-sowjetische Kunst auf das Niveau der Weltkunst katapultiert.
In New York ist gerade diese Abteilung besonders enttäuschend. Die Auswahl läßt nicht erkennen, welche Revolution in den Künsten in dieser kurzen Periode sich wirklich abgespielt hat. Kasimir Malewitsch, der radikalste Maler dieser Zeit, ist unterrepräsentiert. Sein schwarzes Quadrat wird in einer eher uninteressanten, späten Version aus den dreißiger Jahren dargeboten. In der schwer verständlichen Plazierung mit einer Reihe anderer Bilder kann die Bedeutung dieses Durchbruchs zur Abstraktion nicht deutlich werden. El Lissitzky, der die russische Typographie revolutioniert hat, ist überhaupt nicht vertreten, und Tatlin muß sich mit einer einzigen Arbeit begnügen.
Zwei Nebensäle offenbaren die Einflüsse
Wer sich durch die endlosen Reihen der naturalistischen und realistischen Arbeiten des neunzehnten Jahrhunderts gearbeitet hat, kann wenigstens in zwei Nebensälen einen Eindruck davon bekommen, woher die so offensichtlichen Einflüsse sich gespeist haben. Die Meisterwerke der Eremitage von Rubens, van Dyck, Murillo oder Lorrain stehen in ihrer Zeit künstlerisch so haushoch über den Zeitgenossen aus Rußland, daß man nur ungern auf die Rampe zurückkehrt. Dort indessen, wo westliche Einflüsse in der russischen Avantgarde adäquat beantwortet worden sind, spart die Ausstellung. Was aus den Sammlungen von Morosow und Schtschukin in New York gezeigt wird, kann kaum die enge Verzahnung der europäischen Avantgarden und die Leistung der Russen erklären.
Wie gewaltsam in dieser Ausstellung die „strategisch-politische“ Vorgabe die Kunst dominiert, zeigt sich in der letzten Abteilung, die unter dem Titel „Offizielle und Inoffizielle Kunst in der UdSSR“ Antagonistisches zusammenzwingt und in dem Untertitel „Die Dialektik von vertikal und horizontal“ die Quadratur des Kreises vorzuführen versucht.
Ästhetische Perversionen
Hinter den Kulissen hatte es harte Auseinandersetzungen gegeben, wieviel der sogenannten „Dissidenten“, der „Schestdessiatniki“, der „Sechziger“, man zeigen sollte; war doch den Kuratoren sehr wohl bewußt, daß die westliche Kunstwelt und Kritik gerade diese, im Westen bekannte Kunst besonders schätzen würden. Da man in der Abteilung der sowjetischen Propaganda-Kunst des „Sozialistischen Realismus“ schon die gerade noch erträglichen Beispiele eines Deinekas oder Brodskis ausgesucht hatte, mußte nun der Übergang von dieser ästhetischen Perversion zu den zwar freieren, wenngleich ebenfalls propagandistischen Arbeiten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, also nach dem Tod Stalins, sorgfältig inszeniert werden.
Hier kommt die Auswahl zu sich selbst, und der Anspruch ist nicht mehr zu übersehen. Wenn Viktor Iwanow in einem Bild mit dem Titel „Cafe Greco“ einerseits Cezanne zitiert und andererseits die Brücke zu den sozialistischen Realisten im Westen, gleichsam als Alibi, zu schlagen versucht, dann ist dies ebenso peinlich wie die Auswahl eines jener pompösen „Sportsbilder“ von Dmitri Zhilinski.
Subtile „Kitsch-Metaphorik“
Dagegen kann sich dann weder die subtile „Kitsch-Metaphorik“ von Komar und Melamid durchsetzen noch die tragische Attitüde eines Oskar Rabin und schon gar nicht die an die zwanziger Jahre erinnernde metaphorische Abstraktion eines Steinberg. Den Schlußpunkt dieses mit Hilfe der Kunst inszenierten Staatsschauspiels bildet dann aber doch wieder ein kräftiger Schuß Subversion.
Nicht nur Kabakows wunderbare Installation des „Mannes, der in den Kosmos flog“, sondern vor allem Wadim Zakharows „Geschichte der russischen Kunst - von der Avantgarde bis zur Moskauer Schule des Konzeptualismus“ setzt einen Kontrapunkt zu der gesamten Inszenierung. In fünf Schachteln, die äußerlich wie Leitz-Ordner gestaltet und mit Aufschriften wie „Sozialistischer Realismus“ oder „Nonkonformisten“ versehen sind, befinden sich miniaturisierte Beispiele dieser Stilrichtungen. Auf dem letzten Ordner steht der Titel: „Russische Avantgarde - Utopie“. Diese Box ist nicht zugänglich, aber aus ihr heraus klingt ein tiefes Schnarchen.
Bis 11. Januar 2006. Der Katalog kostet 50 Dollar.
Text: F.A.Z., 25.10.2005, Nr. 248 / Seite 39
Bildmaterial: Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris. Photo: Jack Abraham, Estate of Viktor Popkov/RAO, Moscow/VAGA, New York. Photo: © The State Tretyakov Gallery, Moscow, State Historical Museum, Moscow, State Russian Museum, St. Petersburg, The State Tretyakov Gallery, Moscow, XL Gallery, Moscow
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