Genie im gelben Bademantel: Picasso 1970
28. September 2006 Es gibt ein Foto, das Picasso am 25. Oktober 1970 in seinem Atelier zeigt. Er trägt einen neuen, grell orangefarbenen Bademantel, vermutlich ein soeben ausgepacktes Geschenk; das Foto entstand an seinem neunundachtzigsten Geburtstag. Im Hintergrund sieht man ein Gemälde. Picasso schaut abwesend, fast mürrisch an der Kamera vorbei, ganz so, als hoffe er, nach dieser geburtstagstypischen Zumutung („Komm, wir machen ein Foto von dir in dem schönen neuen Bademantel“) endlich wieder an die Arbeit zurückkehren zu dürfen. Und wenn man sieht, wie manisch Picasso in den letzten Jahren seines Lebens gearbeitet hat, dann wundert man sich, daß er überhaupt die Zeit fand, für ein Foto zu posieren: Allein zwischen März und Oktober 1968 entstanden 347 Radierungen, zwischen September 1970 und Juni 1972 mehr als zweihundert Gemälde.
Als das Foto gemacht wird, lebt Picasso seit neun Jahren in einem Landhaus im südfranzösischen Mougins. 1961 war er zusammen mit seiner letzten, fünfundvierzig Jahre jüngeren Frau Jacqueline Roque umgezogen, weil man ihm in seinem alten Domizil, der Villa „La Californie“, die Sicht aufs Mittelmeer verbaut hatte. Der Rückzug nach Mougins war auch ein Abschied vom öffentlichen Leben. Picasso schottete sich nach seinem achtzigsten Geburtstag weitgehend ab und schuf ein Spätwerk, das seine Zeitgenossen nicht nur wegen seiner Quantität zutiefst irritierte. Denn seine Gemälde hatten nichts mehr mit dem zu tun, was selbst treue Verehrer seiner Hauptwerke unter Malerei verstanden.
Rasender Kreis im Vorzimmer des Todes
Grundsätzlich behandelte Picasso Leinwände jetzt wie Skizzenblocks. Oft schauen große Teile unberührt unter hektisch getupften Spuren und geschmierten Körpern hervor, die überhitzten Farben kratzen und schmieren, und was man erkennt, ist ein Arsenal von Vitalitätsbeschwörungen: Paare, die sich panisch aneinanderklammern, monströse Geschlechtsorgane, Schwanznasen, erigierte Arme, Aufgerissenes. Die Farbe führt einen Krieg gegen die Konturen: Schwarze Linien, die als Leitplanken der Figuration die Körper abgrenzen, werden von der rasenden Farbe überrollt, die Körper selbst sind oft unentwirrbare kubistische Knäuel, die an das sagenhafte Wesen aus Platons Gastmahl erinnern, das zwei Köpfe hatte und vier Beine und zur Strafe von Zeus in zwei Hälften zersägt wurde, in Männer und Frauen, die seither die andere Hälfte suchen.
Die Reaktionen auf Picassos Spätwerk waren irritiert bis feindselig. Der Sammler Douglas Cooper sprach von „unzusammenhängenden Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, eine Generation von mittelmäßig begabten Künstlern witterte die Chance, die alles dominierende Überfigur endlich aufs Altenteil der Irrelevanz schieben zu dürfen. Die Rehabilitierung von Picassos ungeliebtem Spätwerk vollzog sich danach in mehreren Schritten. Schon in den sechziger Jahren hatten amerikanische Kritiker den späten Picasso mit Pollock in Verbindung gebracht, in den achtziger Jahren wurden die eruptiven Bilder zu Vorläufern einer neuen figurativen Malerei erklärt - beide Blickwinkel verfehlten die Eigenart dieses Spätwerks.
Hingeworfene Gemälde
Tatsächlich steht der späte Picasso dem Abstrakten Expressionismus an gestischem Furor in nichts nach. Zentimeterdick steht in manchen Porträts, wie dem „Torero“ von 1970, die hingedonnerte Farbe von der Leinwand ab. Aber es gibt neben dem wild über die großen Leinwände rasenden Maler auch noch den Grafiker Picasso, der um 1970 hochelaborierte, akademisch geschulte und äußerst detailreiche Zeichnungen anfertigt, in denen stilistisch wie inhaltlich die gesamte Kunstgeschichte aufgerufen und ein ungeheurer Detail- und Figurenreichtum dargeboten wird. Wie paßt beides zusammen?
Die Wiener Albertina ermöglicht jetzt in einer Ausstellung, die rund zweihundert Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen aus der Zeit von 1960 bis 1972 versammelt, eine ganz andere Sicht auf Picassos Spätwerk. Picasso, so eine These der Ausstellung, sei in seinen letzten Jahren von einer panischen Angst vor der immer knapper werdenden Lebenszeit getrieben gewesen. Er habe sich gewissermaßen unter existentiellen Zeitdruck gesetzt. Daher teilte er seine Arbeitszeit in Kontingente auf - und gab sich für ein Gemälde nicht mehr Zeit als für eine Radierung. Anders als bei früheren Meisterwerken wie den „Demoiselles d'Avignon“ oder „Guernica“ gab es in der späten Malerei keine kleinformatigen Vorzeichnungen und Skizzen mehr, mit denen auf ein großes Werk hingearbeitet wurde.
Ein aggressiv unkulinarisches Fallout
Auch ein großes Werk war jetzt vorläufige Skizze, die Leinwand eine Art vergrößerter Skizzenblock. Dieses Blow-up-Verfahren erzeugte eine ganz neue Bildsprache: Malerischer Gestus und Farbgebung, einst Zeichen künstlerischer Virtuosität, werden mit kratzenden Linien und kreischenden Farben über Bord geworfen, als ginge es allein darum, die Todesnähe eines klassisch guten Geschmacks durch schrille Vitalität auszutreiben und die Schaffensintensität zu beschleunigen.
Es war offenbar nicht so, daß Picasso im Alter die Virtuosität abhanden gekommen war - im Katalog ist nachzulesen, wie der alte Picasso, als er hörte, man erzähle sich, er könne nur noch unsicher malen, erbost aus freier Hand einen perfekten Kreis zeichnete. Bei seinen „bad paintings“ ging es um etwas anderes. Während der späte Matisse der Scherenschnitte dem Bedürfnis nach einem kulinarischen Kunstgenuß, nach „Augenschmaus“, zugänglich war und sogar als Tapete taugte, kündigte Picasso den Konsens darüber auf, was ein Bild sei: Das, was auf der Leinwand auftauchte, war der aggressiv unkulinarische Fallout eines großangelegten malerischen Experiments, das auf der nächsten Leinwand mit einer anderen Bildtemperatur, einer anderen Formendynamik fortgesetzt wurde.
Spiel mit den Dimensionen
Picassos späte Bilder haben oft keinen Raum. Die Figuren schweben in einer perspektivlosen Welt und scheinen dem Betrachter in die Arme kippen zu wollen. In einer seltsamen Metamorphose werden dabei die Körper selbst zu Räumen. Die Auflösung der Antinomie von Raum und Körper scheint Picasso bis zuletzt umgetrieben zu haben. Erstaunlich sind dabei auch die in Wien gezeigten Skulpturen, allen voran der kubistische „Stuhl“ von 1961. Werden im kubistischen Bild verschiedene Perspektiven auf einen Stuhl zu einer surrealen Form vereint, so kippt die aus der dreidimensionalen Welt in die zweidimensionale Fläche des Bildes gepreßte Form nun wieder heraus in die Realität. Viel subtiler als Rauschenberg mit seinem „Combine Painting“, in dem ein Stuhl in ein Bild hineingerät oder aus ihm herauswächst, spielt Picasso mit Zwei- und Dreidimensionalität.
In seinem stilistisch enorm vielschichtigen, experimentgetriebenen Spätwerk zitiert er immer öfter frühere Werkphasen - und in der Wiederaneignung etwa des Kubismus wird der filmische Charakter seiner Kunst noch deutlicher. Picassos Kubismus offenbart sich als Versuch, mit Zooms und Schnitten ein anderes Bild für den Blick auf den Körper zu finden. Niemand sieht einen Körper, wie ihn der Fotoapparat sieht. Der Blick fällt vielmehr auf ein Ohr, schwenkt dann auf ein Bein, zoomt ans Auge. Wenn er einen Fuß sehe, sagt Picasso einmal, sehe er in diesem Moment den Kopf nicht, deswegen sei die perspektivisch „deformierte“ Gestalt wahrnehmungspsychologisch „die richtige“.
Fünfhundert bis tausend Jahre voraus
Daneben tritt im Spätwerk auch die Kunstgeschichte in den Vordergrund: Picasso greift Motive von Poussin, David und Degas auf und malt eine Serie von Variationen über Manets „Frühstück im Freien“. Man kann Picassos Beharren auf der klassischen Ikonographie als Versuch werten, in einer Zeit, in der der künstlerische Mainstream jede Form von Figuration zu verbannen suchte, eine europäische Maltradition in die Gegenwart zu retten - und sich dabei selbst als monumentalen kunsthistorischen Katalysator in die Geschichte einzuschreiben.
Kuratiert wurde die Wiener Ausstellung vom ehemaligen Leiter des Pariser Musée National d'Art Moderne im Centre Pompidou, Werner Spies, der den Lesern dieser Zeitung als langjähriger Mitarbeiter bekannt ist und zu den wenigen gehört, die persönlichen Kontakt zu Picasso in seinen letzten Lebensjahren hatten. In dieser Zeit entstanden auch Picassos finstere, manchmal grimmig komische Selbstporträts - entgeisterte Köpfe auf dem Weg zu leblosen Schädeln, petrifizierte Masken existentieller Angst, die aussehen, als sei alle Kraft aus ihnen in die Werke übergegangen, die der Maler produzierte.
Am 1. Juni 1972 malt Picasso sein letztes Bild: „ Die Umarmung“ zeigt vor einer alles überflutenden Welle ein Knäuel aus Körper- und Geschlechtsteilen. Unmöglich zu sagen, welches Bein, welcher Arm wohin gehören. Die Mannfrau-Figur, die unbewußt in höchster Lust ertrinkt und versinkt, ist Picassos Tristanakkord. Wie bei Wagner wird die Nähe von Liebe und Tod in einem beschleunigten Auflösungsbild beschworen. „Picasso“, schrieb Dalí später, „hat in schwindelerregendem Tempo Erfahrungen in der Malerei gemacht, die in jedem Fall gemacht worden wären; nur hätte das fünfhundert bis tausend Jahre gedauert.“
Albertina Wien, bis zum 7. Januar 2007. Der im Hatje Cantz Verlag erschienene Katalog kostet 29 Euro.
Text: F.A.Z., 28.09.2006, Nr. 226 / Seite 35
Bildmaterial: Museo Picasso, Málaga, Succession Pablo Picasso/VBK, Wien, 2006
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