Von Andreas Kilb
22. März 2008 Als „mhaler adder wasserkunstmacher“, als Maler oder Wasserbauingenieur wird Matthias Grünewald in der offiziellen Mitteilung über seinen Tod 1528 in Halle bezeichnet. Tatsächlich hat er über weite Strecken seines Lebens beide Funktionen bekleidet: Als Hofkünstler der Mainzer Erzbischöfe war er zugleich für die Erneuerung der Brunnenwinde auf der Burg Klopp und den Einbau eines Kamins im Aschaffenburger Schloss zuständig, und an seinem letzten Wirkungsort Halle wurde er mit der Sanierung des maroden Wasserturms an der Gerbersaale betraut.
Die Kunstgeschichte hat die Berufstätigkeit Grünewalds lange Zeit als Nebensache behandelt und sich lieber auf die lichten Farbenspiele seiner Kreuzigungen, Verkündigungs- und Auferstehungsbilder konzentriert. Dass das ein Versäumnis war, hat schon der verdienstvolle Aufsatz von Hanns Hubach im Katalog der Karlsruher Grünewald-Schau im letzten Jahr gezeigt. In der Ausstellung von Grünewalds zeichnerischem Gesamtwerk, die das Berliner Kupferstichkabinett seit vergangener Woche präsentiert, kann man nun noch deutlicher sehen, wie sehr dieser Jahrhundertkünstler auch ein Mann des technischen Blicks, wie stark das überwältigende Pathos seiner Malerei von seinem handwerklichen Können geprägt ist.
Wunderwerke zeichnerischer Akribie
Grünewalds Zeichnungen waren, anders als die seines Zeitgenossen Dürer, nicht zum Verkauf gedacht. Sie waren Ateliervorlagen, die er - wie man an den Vorstudien zum Isenheimer Altar sehen kann - je nach den Erfordernissen der gemalten Szene modifizierte, teilweise übernahm oder bis auf kleinste Details verwarf. Aus diesem Blickwinkel erscheinen selbst Mysterien der Grünewald-Forschung wie das berühmte „Dreigesicht“, das man je nach Bedarf als höllische Trinität, Verspottung des Vatikans oder Darstellung der drei Disziplinen der Philosophie lesen wollte, einer nüchterneren Deutung zugänglich. Die drei eng aneinandergesetzten Männerköpfe können ebenso gut Porträtstudien zur späteren malerischen Verwendung sein, die Grünewald aus Sparsamkeitsgründen auf ein einziges Blatt gezeichnet hat. Dass sich die Gesichter auf seinen Gemälden nicht wiederfinden lassen, spricht eher für die Verluste, die das Werk des Malers in den Reformationswirren und im Dreißigjährigen Krieg erlitten hat, als für eine antipapale Bildsatire.
Grünewald hat seine Zeichnungen bei der Arbeit immer wieder zur Hand genommen, wie die roten Farbflecken bezeugen, welche die Hand des Malers auf der Studie zur Stuppacher Madonna hinterließ, die er für das fertige Bild erheblich veränderte. Augenscheinlich betrachtete er die Blätter nicht als selbständige Kunstwerke, sondern als Hilfsmittel, Werkzeuge des bildlichen Denkens; nur ein einziges, eben das „Dreigesicht“, trägt sein Monogramm. Dennoch, oder gerade deshalb, sind diese Studien Wunderwerke zeichnerischer Akribie. Zunächst skizzierte Grünewald mit hartem Kohlestift eine Art Grundgerüst, das er mit einer Fixierlösung breit überstrich. Anschließend legte er mit weicherer Kohle die Schattierungen der Figuren an, die durch feuchte oder trockene Verwischungen und feine Linien weiter ausgearbeitet und mit Bleiweiß gehöht wurden. Zuletzt aktivierte er das Bindemittel durch Anquellen über Wasserdampf.
Die Hälfte des weltweiten Bestands
Dieser ausgefeilten Technik ist es zu verdanken, dass sich mehr als drei Dutzend Zeichnungen Grünewalds erhalten haben. An den Sammlern, die die Blätter mit Dürer-Monogrammen versahen oder zwischen belanglose Gebrauchskunst klebten, lag es jedenfalls nicht. Erst 1925 fand Max J. Friedländer neun Grünewald-Zeichnungen in einem Klebeband aus dem Nachlass des preußischen Juristen Savigny. 1952 entdeckte Walter Stengel dann drei weitere Originale in einer Prunkbibel des Hans Plock, der als Hofseidensticker für Grünewalds Arbeitgeber Albrecht von Brandenburg tätig war. Heute befinden sich allein neunzehn Zeichnungen des Meisters in Berlin, etwa die Hälfte des weltweiten Bestands.
In Berlin sind die fünfunddreißig Blätter - nur eines, die Maria-Magdalena-Studie aus Winterthur, ist bloß als Faksimile zu sehen - durch eine kleine Auswahl von Gemälden ergänzt, darunter die vier Grisaillen vom Frankfurter Heller-Altar. Sie bilden den idealen Ausgangspunkt für die Besichtigung der Ausstellung, denn in ihnen feiert jene Bekleidungsvariante ihre Apotheose, die durch Grünewald in die Kunstgeschichte kam: das Plissee. Für einen Wasserkunstmacher ist es der ideale Stoff. Fast schwerelos umfließt es die Körperformen der zwei weiblichen Heiligen, staut sich in den Hüftpartien, ergießt sich als Wasserfall über angewinkelte Arme und strömt in breitem Schwall an den Beinen hinab. Selbst der Wind, den Grünewald durch das Haar der namenlosen Märtyrerin streichen lässt, erzeugt einen verflüssigenden Effekt, er treibt ihre Locken in den Schattengrund des Bildes, als wären sie Bäche vergossenen Bluts.
Ein einziges Wellenspiel
Dieses Wehen und Strömen kehrt in vielen Zeichnungen wieder. Es formt die Haarsträhnen der Frauenporträts, von der „Klagenden“ aus München bis zur Beterin des Oxforder Ashmolean-Museums; es ergreift die Figuren aus der Plock-Bibel, so jenen „höhnenden Pharisäer“, dessen Gewand sich an seinen Rändern in Licht und Luft aufzulösen scheint; und es schwingt durch die zarten Leiber der Heiligen, etwa jener Dorothea, deren Plisseemantel ein einziges Wellenspiel aus lichten, stürzenden und sich bauschenden Falten ist.
Aber diese Virtuosität hat ein Doppelgesicht. Ihre Kehrseite zeigt den kalten Blick des Könners und Konstrukteurs. Die Wasserkunst, wie Grünewald sie betrieb, war ein Zweig des Zimmermannshandwerks. Auch das sieht man in diesen Bildern. Grünewald konnte einen Baumstamm betrachten, als wäre er lebendig, und ein menschliches Gesicht, als wäre es ein Stück gewachsenes Holz. In der „Studie eines knieenden Königs mit zwei Engeln“ verschlingen sich die krummen Zweige im Vordergrund mit den Falten des Prunkmantels zu einem grotesken Geflecht. Der Kopf des „Schreienden Kindes“ ist nach hinten gebogen wie ein gebrochener Ast. In der Stockholmer „Studie eines Domherrn“ spiegeln sich die Verwitterungen eines langen Lebens in einer Gesichtslandschaft aus Kratern, Schluchten und Gebirgen.
Auf bestürzende Weise modern
Über die lutheranischen Neigungen Grünewalds ist viel spekuliert worden, dabei zeigt sich die Zerrissenheit seines Zeitalters an der Oberfläche seiner Malerei. Ihre Expressivität wirkt noch ganz gotisch, ihre Bildgestaltung folgt dem Ideal der Renaissance, aber ihr Blick ist auf bestürzende Weise modern. Grünewald weiß, dass in der Malkunst selbst die Transzendenz nur eine Frage der Farb- und Lichtregie ist; deshalb studiert er wie besessen die Verteilung von Schatten und Helligkeit auf den Armen des heiligen Sebastian oder dem Hals der Maria Magdalena. Die Magie des Glaubens, die seine Altargemälde ausstrahlen, wird allein ihrem Publikum zuteil, ihrem Schöpfer bleibt nur der vergängliche Triumph der Kunst.
Der Karlsruher Christus, den Grünewald nach der Vollendung des Isenheimer Altars gezeichnet hat, ist von all seinen Darstellungen des Gekreuzigten die mildeste. Die gebleckten Zähne, die ins Leere gekrallten Finger und grausam verkrümmten Füße der großen Altarbilder fehlen auf diesem Blatt. Es ist, als hätte Grünewald es für sich selbst gemacht. Für die Gläubigen malte er einen Gemarterten, vor dem man in die Knie sank; im Atelier jedoch bewahrte er ein Bild des Erlösers, mit dem er Zwiegespräch halten konnte. Lange haben die Kunsthistoriker nach einem Selbstbildnis Grünewalds gesucht. Aber vielleicht genügt es ja, diesen Christus zu betrachten. Näher kommt man ihm wahrscheinlich nicht.
„Matthias Grünewald - Zeichnungen und Gemälde“. Kulturforum am Potsdamer Platz, bis 1. Juni. Der im Verlag Hatje Cantz erschienene Katalog kostet 36 Euro.
Text: F.A.Z., 22.03.2008, Nr. 69 / Seite 33
Bildmaterial: Albertina, bpk, Jörg P. Anders, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Herbert Boswank, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, W. Pankoke
