Anselm Kiefer

Im wüsten Land

Von Werner Spies

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Arbeit an der kollektiven Erinnerung: Anselm Kiefer

07. März 2005 Seit Jahren lebt Anselm Kiefer, der an diesem Dienstag seinen sechzigsten Geburtstag feiert, in Frankreich. Und man freut sich dort darüber, denn es gibt keinen anderen Künstler, der in letzter Zeit das, was man lange voller Stolz „Ecole de Paris“ nannte, auf so aufsehenerregende Weise wiederbelebt hätte.

Der Umzug in das südfranzösische Barjac, in die Nähe des grandiosen, von Höhlen zersetzten Ardeche-Tals, hat das Werk verändert, hat es ins Blondere, Stillere transponiert. Kiefer war offensichtlich auf der Suche nach Distanz zu sich selbst, zu seinen biographischen Daten, zu den mächtigen Themen. Im neuen Leben verschwanden die „Kyffhäuser“, „Hermannschlacht“ oder „Brünhildes Tod“. Auch seine Ausflüge ans Rote Meer, zu Aaron, den ägyptischen Plagen, zu den Pharaonen, Ausflüge, die alle um Exodus kreisten, haben einer privateren Thematik Platz gemacht.

Sternenstaub der Unendlichkeit

Vielfach geehrt: Anselm Kiefer bei einer Preisverleihung in Tokio, 1999

An die Stelle der düsteren, kalzinierten Darstellungen traten mehr und mehr helle, mit botanischen Funden gespickte Tafeln. Samenkerne, ausgetrocknete Blüten dienen als diamantener Sternenstaub jener Unendlichkeit, auf die nicht zuletzt all die Riesenformate in den Remisen und Tunnels hinweisen, die sich der Künstler in La Ribaute angelegt hat. Die Auseinandersetzung mit architektonischen Ensembles und mit der historischen Zeit verliert sich im grenzenlosen Raum der Weltlandschaften.

Als Anselm Kiefer vor langen Jahren seinen ersten großen Auftritt in den Vereinigten Staaten hatte, notierte William Rubin, Chefkonservator des New Yorker Museum of Modern Art, über das Werk: „Ich glaube nicht, daß einer der zeitgenössischen amerikanischen oder europäischen Maler so gut wie Kiefer ist. Auf ihn setze ich.“ Ja, Deutschland habe, meinte der Autor, seit dem Zweiten Weltkrieg keinen außergewöhnlicheren Geist im Bereich der Kunst hervorgebracht.

Die Weiterführung der Historienmalerei

Ein Gemälde von Anselm Kiefer im Guggenheim Museum in Bilbao

Der eher anspruchsvolle Rubin gehört nicht zu denen, die jedes Jahr mit superlativischen Prophezeiungen einen neuen Stil und ein neues Genie etablieren müssen. Für ihn stand, wie für seinen von Wölfflinschen Ordnungsbegriffen besessenen Vorgänger Alfred H. Barr, der Aufbau der Kunstgeschichte im Mittelpunkt des Urteils. Er entdeckte in den Bildern des Malers aus Deutschland das, was die Bilderangst der Avantgarde schuldig geblieben war, die Weiterführung der Historienmalerei. Und zwar präsentierte Kiefer einen Umgang mit Geschichte, der nicht für Optimismus, für Siege und Eroberungen eintrat, sondern der sich, im Gefolge von Picassos „Guernica“, ausschließlich dem Fatalen und Verlorenen zuwandte.

Der epische Spielraum der Themen, die Möglichkeit, in rasanter Verkürzung Mythisches mit Zeitgeist und die große schöpferische Geste mit dem miserabilistischen Selbstspott der „arte povera“ der sechziger Jahre zu paaren, führten im Werk Kiefers zu einem markanten Resultat. Die Wirkung seiner Arbeiten hat denn auch, im Unterschied zu vielem, was damals entstand, nicht nachgelassen. Der schnell einsetzende Erfolg beruhte darauf, daß der Maler dem tabuierten Part der deutschen Geschichte nicht aus dem Weg ging.

Schluß mit der Verdrängung

Kiefer machte, wie nur noch Gerhard Richter, mit der Verdrängung von Namen, Begriffen und Topographien Schluß. Er nannte ein Bild „Deutsche Geisteshelden“. Dazu trat etwas Gewagteres, er gestaltete seine Themen nicht aus einer sicheren Distanz, aus der Distanz des Nachgeborenen, den ein gutes Gewissen salviert. Er verquickte die Auseinandersetzung mit dem gefährlichen Abglanz der Verblendung, die zu dieser fatalen Vergangenheit geführt hatte.

Unübersehbar mischt er in seinen Werken Aufklärung mit einer anästhetisierenden Atmosphäre. Aus dieser Antinomie beziehen die exorbitanten Arbeiten der siebziger und achtziger Jahre ihren rattenfängerischen Sog. Kiefer hat sich mit seinen Geschichtsbildern „Der Rhein“, „Dem unbekannten Maler“, „Athanor“ weiter vorgewagt als seine Zeitgenossen. Das mußte zu Anfeindungen und Fehlinterpretationen führen. Doch an der Grundeinstellung des Werks kann keiner zweifeln, sie liegt auf der Seite des Untergangs, einer verantwortungsbewußten tiefen Melancholie. Nicht umsonst hat der Künstler das saturnische Blei zur Grundnahrung vieler Skulpturen und Bilder gemacht.

Teil der kollektiven Erinnerung

Die Mischung aus einem präzisen Bildaufbau und der Anziehungskraft durch das Verbrannte, das Kaputte, die in den zerbröselnden, von Schutt bedeckten Bildern materiell greifbar hervortreten, schafft Verwirrung. Man kann hinter dieser Hinwendung zu einem psychischen Materialismus den Einfluß von Beuys entdecken, der die Gestikulation der „arte povera“ und den postdadaistischen Umgang mit dem Niedrigen und Verachteten zu einem privaten Lamento bündelt. Doch Kiefer setzt noch etwas anderes ein, er arbeitet mit der konkreten Anspielung auf geschichtliche Daten, er wendet sich dem genauen Teil der kollektiven Erinnerungen zu.

Wie kein anderer versteht er es, in seinen Kompositionen das fotografische Zitat aufblitzen zu lassen. In diese Darstellungen, in diese greifbaren Wunden der Zeit muß der Betrachter seinen Finger legen. Die besten Bilder sind deshalb zweifellos diejenigen, in denen der direkte Malvorgang immer wieder durch stoffliche Zitate und fotografische Einsprengsel unterbrochen wird. Das Werk ist auf diese Blutproben des Wirklichen angewiesen, nährt sich von ihnen.

Arbeit mit der Augentäuschung

In Arbeiten wie „Nothung“ oder „Resurrexit“ arbeitet der Künstler mit Augentäuschung. Er imitiert die verzweigten Maserungen von Holzböden und Dielen. Die Darstellungen architektonischer Motive und Landschaften bleiben zunächst noch stilistisch und technisch getrennt. Denn in den Landschaftsbildern verzichtet Kiefer auf das faksimilehafte Nachzeichnen von Strukturen. Ein Sturzacker wird von einer tiefgepflügten Malmasse aus Farbe und Erde dargestellt.

Die pastose Technik erreicht ihre stärkste Wirkung in den schrundigen Malgründen, in die der Maler - nehmen wir Bilder wie „Wege: märkischer Sand“ - die Samen seiner historischen und mythologischen Erinnerung aussät. Die technische Virtuosität steigert sich dabei regelrecht zum wagnerianischen Tutti: Sand, Teer, Schellack, Sägemehl, Bleifolien, sprechende Materialien wie das Stroh der Brandstifter, Stacheldraht und Kleidungsstücke tragen zu der depressiven Stimmung bei, sprechen von diesem „Waste Land“, das T.S. Eliot zur Metapher der verödeten chaotischen Moderne ausgerufen hat. Kiefers wunderbare, variantenreiche bleiche Folianten liefern dazu den akuten Kommentar: Sie umspielen die Apokalypse des Johannes.

Text: F.A.Z., 08.03.2005, Nr. 56 / Seite 37
Bildmaterial: AP, dpa, picture-alliance / dpa/dpaweb

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