Vorbildlich weiß: Robert Rymans Abstraktionen im italienischen Pavillion
11. Juni 2007 Am Anfang dachte man noch, das ist die Ruhe vor dem Sturm. Aber dann ließ der Sturm auf sich warten. Eine seltsam schwüle Biennale ist das also diesmal: Da freuen sich seit Jahren alle darauf, dass es diesen Sommer kulminiert, dass alles, was bisher schon nur in Superlativen zu fassen war in der sogenannten Kunstwelt, sich bloß als Vorschein entpuppen wird, als Vorschein dessen, was jetzt noch kommt, weil ja auch der Kunstmarkt bester Dinge weiter wächst und das allgemeine Interesse an der Gegenwartskunst erst recht; und weil vorab schon die schönste Documenta aller Zeiten versprochen wurde und für den deutschen Biennale-Pavillon nicht weniger als eine Weltsensation.
Und dann das: In Venedig gehen die berüchtigten Preview-Tage los, und es ist nicht nur weniger aufregend als erwartet, alles ist auch gleich eine ganze Nummer bescheidener als bei den letzten Biennalen. Das gilt übrigens für das Partydrumherum genauso wie für die Kunst in vielen der Länderpavillons und ganz besonders in der zentralen Ausstellung, von der man sich ja am ehesten den Anspruch erwarten darf, einen gewissen Stand der Dinge zu formulieren. Und hier wird nun dieses Jahr deutlich, wie die Kunst den messianischen Erwartungen, die inzwischen auf ihr lasten, tendenziell begegnet, nämlich durch Flucht in die Introversion.
So sieht das aus. Wie vor zwanzig Jahren
Unter einem Titel, der so auch über einem Ayurvedakurs stehen könnte, nämlich „Think with the senses, feel with the mind“, feiert der dafür zuständige Kurator Robert Storr eine Kunst, die sich zunächst einmal lieber mit sich selbst als mit irgendetwas anderem beschäftigt. Da folgt tatsächlich auf einen Saal mit wie immer vorbildlich weißen Abstraktionen von Robert Ryman einer mit wunderschönen neuen Abstraktionen (die, der Schabetechnik wegen, eigentlich auch Subtraktionen genannt werden könnten) von Gerhard Richter - und darauf einer mit geometrischen Abstraktionen von Ellsworth Kelly.
So sieht das aus. Wie vor zwanzig Jahren. Nur eben heute. Und das Problem dabei ist nicht, dass Storr dem Jugendkult der letzten Jahre ein Ende setzt und lieber die neuen Arbeiten von kanonisierten Altmeistern zeigt oder dass er die Kunst, die zuletzt ja vor allem mit dem Ausufern und Rahmensprengen beschäftigt war, sehr entschlossen wieder hinter extraschöne Museumsrahmen zurücksperrt - dazu hat er als Museumsmann, der er lange war, genauso das Recht, wie er sich als selber praktizierender Maler für Fragen wie die nach den skulpturalen Qualitäten der letzten Filzstiftbilder von Louise Bourgeois interessieren darf.
Das haben wir schon mal gesehen - letztes Mal
Auf beunruhigende Weise symptomatisch ist nur, dass ausgerechnet jetzt in Venedig über weite Strecken ein Abschied in die Abstraktion und ins Malerei-Fachgespräch zelebriert wird: In dem Moment, wo der bildenden Kunst endlich mehr oder weniger die Rolle einer Leitdisziplin unter den Umgangs- und Erkenntnisformen dieser Welt eingeräumt wird; wo ihr Dinge zugetraut und zugemutet werden wie noch nie zuvor: da zieht sie sich lieber wieder auf sich selbst zurück - wie jemand, der eigentlich befördert werden soll, aber lieber erst einmal ein Sabbatical nimmt, um mit sich selbst ins Reine zu kommen.
Es gibt allerdings auch Fälle, in denen sich die Welthaltigkeit eher noch verstärkt, wenn sich die Kunst nur konsequent genug auf ihre mythischen Kerngeschäfte zwischen Vergegenwärtigung, Daseinsbehauptung und Trauerarbeit besinnt, etwa bei der bemerkenswerten Renaissance des lange ausrangiert geglaubten Genres Porträt, wovon in den Arsenale gleich drei bemerkenswerte Beispiele hängen: Die Amerikanerin Emily Prince zeichnet seit 2004 alle „American Servicemen and Women who Have Died in Iraq and Afghanistan (But not including the Wounded, nor the Iraqis nor the Afghanis)“.
Der Kolumbianer José Alejandro Restrepo projiziert die Passfotos der Vermissten, mit denen verzweifelte Angehörige deren Wiederkehr erflehen, auf ein Schweißtuch der Heiligen Veronika, also das christliche Urbild vom Kampf um das Dasein und gegen das Verschwinden. Und Óscar Muñoz, der ebenfalls aus Kolumbien kommt, sieht man in seinem „Projekt für ein Denkmal“ Porträts aus Wasser auf die heißen Pflastersteine von Cali pinseln, die in der Sonne allmählich verdampfen, wenn sie nicht in einer stoischen Sisyphusarbeit unentwegt neu gemalt werden, was auch dann seine Wirkung tut, wenn man weder die Hintergründe des kolumbianischen Bürgerkriegs kennt noch das notorische Foucault-Zitat von der Menschheit, die verschwinden werde wie ein Porträt im Sand. Bemerkenswert ist die Arbeit aber vor allem auch deshalb, weil sie im Rahmen der letzten Biennale schon einmal gezeigt wurde, was an dieser Stelle möglicherweise die Frage impliziert, ob es auch etwas fundamental Neues gibt. Und da muss man eben leider sagen: kaum.
Bezeichnend: Viele sind inzwischen verstorbenen
Es gibt weiterhin große Mengen Fotografien, die dahin gehen, wo es weh tut in der Welt, und die auch weiterhin in Reportagemagazinen vielleicht wirkungsvoller aufgehoben wären als in Kunstausstellungen. Und die meisten Entdeckungen, die man hier machen kann, haben etwas Retrospektives: Was hier ehrenwerterweise alles von außerhalb des westlichen Kunstwelthorizonts aus Afrika, Asien oder Südamerika eingeflogen wurde, ist oft schon vor Ewigkeiten entstanden - und viele Arbeiten jüngerer Künstler tun entschlossen so, als ob. Und deshalb kann man auch über eine so hinreißende kleine Videoarbeit wie die, in welcher der junge Australier Shaun Gladwell mit seinem Skateboard über dem Abgrund tanzt, an dieser Stelle nur sagen, dass sie in etwa so aussieht, wie die Suicidal Tendencies in ihren besten Tagen mal klangen.
Das einzige dezidiert utopische Projekt, Ilja und Emilia Kabakows Modell einer Idealstadt, kam einem so vor, als habe man es vor zwanzig Jahren bei Italo Calvino schon mal gelesen. Und dass der Einzige, von dem hier, wo vor vier Jahren noch alle unter den Anforderungen der sogenannten „Utopia Station“ ächzten, noch so ein halbwegs ausuferndes All-over zu sehen ist, dass dieser Mann also Jason Rhoades heißt und nun auch schon seit einem Jahr zu der betrüblich großen Zahl der bereits verstorbenen Künstler auf dieser Biennale gehört - das ist auch irgendwie bezeichnend.
Zwischen Twombly und Schiele: Tracy Emin
Dieser merkwürdige Hang zur inneren Einkehr und zur Rückschau setzt sich zum Teil in den Länderpavillons fort. Im Pavillon der Vereinigten Staaten gibt es eine Retrospektive für den 1996 verstorbenen Exilkubaner Félix González-Torres, der mit seiner Give-away-Kunst im Moment überhaupt eine erstaunliche postume Karriere macht. Im französischen Pavillon thront die große Sophie Calle, die man allmählich mal für ihr Lebenswerk auszeichnen müsste, und zwar schon deshalb, weil Frankreich letztes Mal bereits den Goldenen Löwen gewonnen hat und damit diesmal aus der Wahrscheinlichkeitsrechnung fällt.
Sophie Calle, die übrigens in Storrs Yin-und-Yang-Schau gleichzeitig auch mit einer unglaublichen Arbeit über das Sterben ihrer Mutter vertreten ist, deren Traum tragischerweise genau der war, ihre Tochter einmal auf der Biennale von Venedig zu erleben, Sophie Calle also hat den Trennungsbrief ihres Ex-Freundes unter einer bestürzenden Anzahl anderer Frauen herumgereicht, die ihn da nun, je nach Fachgebiet, aufsagen, singen, analysieren, redigieren oder sonst wie auseinandernehmen, weil sich individuelle Gefühle am besten durch kühlen Diskurs bewältigen lassen. Direkt nebenan hat Tracey Emin drei ihrer letzten Ausstellungen so reinszeniert, dass es aussieht, als sei man in den Landsitz einer britischen Lady mit bizarren Gewohnheiten geraten. Die Frau, die mit der Ausstellung ihres Bettlebens in den Neunzigern eine Ikone der Brit-Art war, fertigt ja seit einiger Zeit ganz delikate Gemälde und Grafiken an, die manchmal an Cy Twombly, öfter aber an Egon Schiele erinnern, in klassischen Museumsrahmen stecken und überwiegend nackte Frauenschenkel zum Inhalt haben.
Zu früh: Isa Genzken freut sich auf den Hauptpreis
Leute, die aus diesem Pavillon wieder in die Sonne traten, waren entweder überaus angetan - oder total sauer. Und damit sind wir beim deutschen Pavillon von Isa Genzken, denn da gehen die Meinungen noch weiter auseinander, was möglicherweise weniger mit dem Pavillon selbst zu tun hat als damit, dass das euphorischste Lob im Vorfeld von der Künstlerin selbst kam: Sie sei total begeistert von ihrer Arbeit und freue sich jetzt auf den Goldenen Löwen, wurde Genzken schon vorab zitiert, und auch ihr Umfeld sprach nur noch wie nach einem religiösen Erweckungserlebnis. Das war vielleicht ein bisschen ungeschickt, genauso wie die orientierungslose Pressearbeit, der prätentiöse Katalog und eine jetzt schon als organisatorische Totalkatastrophe in die Geschichte der Kunstbiennale eingegangene Eröffnungsparty am Freitagabend ihren Teil dazu beigetragen haben werden, dass der deutsche Pavillon im Partygeschnatter von Venedig ungerechtfertigterweise als Flop gehandelt wurde.
Aus Isa Genzkens Kunst wäre das nämlich nicht zu erklären. Sie hat jedenfalls fleißiger und besser gearbeitet als viele ihrer Vorgänger an diesem Ort. Sie hat den Pavillon außen mit ortsüblichem Baustellenmaterial verkleidet und innen mit Spiegeln vergrößert, sie hat in die Halle geschleppt, was immer der Massentourismus an einem Ort wie Venedig an skulpturalen Ornamenten hervorbringt. Und dass es in dieser Woche zu einem regelrechten Sport wurde, bei jedem Rollkoffer, über den ein Venedigtourist seinen Anorak gelegt hat, „Ah: Genzken!“ zu rufen: Das beschreibt die Sache eigentlich nur von einer anderen Seite aus durchaus zutreffend.
Man macht ja auch den Collagen von Robert Rauschenberg, an die Genzken ganz offensichtlich anknüpft, keinen Vorwurf daraus, dass sie die Wirklichkeit im Bild kleben haben. Der Titel der gesamten Installation ist „Oil“, man sieht, dass es um die ausgehenden Rohstoffe der Popmoderne geht und um einen zu nostalgischen Ornamenten zusammengeschrumpelten Weltraumfuturismus; es sind jede Menge schöne Details und Gimmicks zu entdecken, und wer immer das trotzdem alles zu uneingängig findet und nach einem „roten Faden“ verlangt wie nach einer Aufreißlasche - der muss bitte erst mal erklären, warum er dann bei Schlingensief, Meese oder John Bock auch ganz gut ohne auskommt.
Für die Jahreszeit entschieden zu unentschieden
Kann ja sein, dass Isa Genzken ein bisschen zu viel gewollt hat, aber wenigstens hat sie was gewollt, und das ist im Gesamtzusammenhang dieser ansonsten eher müden Biennale schon mal eine ganze Menge. Aber darauf, dass sie dafür den Goldenen Löwen gewinnen wird, werden im Moment kaum noch Wetten abgeschlossen.
Viele handeln den polnischen Pavillon als Favoriten, wo sich Monika Sosnowska mit den architektonischen Dystopien des Sozialismus auseinandersetzt. Zu gönnen wäre er unbedingt auch Yehudit Sasportas, die den israelischen Pavillon zur heideggerschen Lichtung macht; oder Aernout Mik, der im holländischen Pavillon Videostudien darüber zeigt, wie die europäischen Wohlstandsgesellschaften Terroristen- und Asylantenabwehr einüben und sich darüber selbst in dem Ausnahmezustand einrichten, dem sie vorbeugen wollen. Wenn der Agamben-Fimmel der Gegenwartskunst irgendwo mal zu etwas Brauchbarem geführt hat, dann ausnahmsweise hier. Aber vergeben wird die Auszeichnung diesmal erst im Oktober.
Deswegen sprechen vorläufig alle lieber darüber, dass François Pinault gleich alle neuen Polke-Bilder aus Storrs Ausstellung herausgekauft haben soll. Und dass man auch nicht recht wisse, was das nun sei mit dieser Biennale. Und dass man an der Qualität der Partys schon sehen könne, dass der ganze Kunstrummel seine besten Zeiten vielleicht schon wieder hinter sich habe. Und dass es zu warm sei. Und dann wieder zu kalt. Und zu nass. Und überhaupt für die Jahreszeit entschieden zu unentschieden.
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 10.06.2007, Nr. 23 / Seite 29
Bildmaterial: dpa, F.A.Z. - Foto Helmut Fricke, REUTERS
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