Bei der Eröffnung: Gerhard Richter in Dresden
20. August 2004 Werner Spies hielt diese Rede, die wir hier leicht gekürzt veröffentlichen, am Freitag abend zur ersten Präsentation der einundvierzig Dauerleihgaben Gerhard Richters im Dresdner Albertinum.
Lassen Sie mich an diesem Tag der Heimkehr Gerhard Richters mit einem Hinweis auf "Fahrenheit", das richtige "Fahrenheit" beginnen. François Truffaut drehte den Film "Fahrenheit 451" 1966 mit Julie Christie und Oskar Werner in den Hauptrollen. In Ray Bradburys Roman, der als Vorlage für das Szenario dient, geht es um eine Gesellschaft, in der Besitz und Lektüre von Büchern bei strengster Strafe verboten sind. Alle Literatur muß verbrannt werden. Dazu leistet sich der Überwachungsstaat wie Feuerwehren organisierte Brandstifter. Sie brechen in die Häuser ein. Wer den Film gesehen hat, wird nie die Szene mit Menschen vergessen, die in einem Hain auf und ab gehen und, als lebende Bücher, memorierte Texte aufsagen, um sie zu retten und künftigen Generationen weitergeben zu können.
Richter apportiert die Gegenständlichkeit
Halten wir uns an das Datum 1966. Im selben Jahr verkündet Gerhard Richter: "Alle Maler . . . sollten Fotos abmalen . . . Nach einiger Zeit könnten Gesetze in Kraft treten, so daß diejenigen bestraft werden, die nicht genügend Fotos abgemalt haben." Dieser Ausspruch von Richter wurde seinerzeit als satirische Äußerung mißverstanden. Was der Künstler formulierte, paßte überhaupt nicht zum ästhetischen Zeitgeist. Denn dieser hatte mit Wirklichkeit und mit dem Abmalen von lesbaren Motiven nichts am Hute. Es waren die Jahre, in denen im Westen ausschließlich ungegenständliche Kunst produziert und akzeptiert wurde. Etwas anderes als abstrakte Malerei war nicht zeitgemäß oder galt als ideologisch suspekt.
Richter taucht wie ein Jagdhund auf: Er apportiert die Gegenständlichkeit, die die Kritik abgeschossen hatte. Der Druck, den die Ateliers ertragen mußten, erinnert an die Situation in "Fahrenheit 451". Die offizielle Meinung glaubte, die Schlacht für eine künstlerische Autonomie, die nicht weiter auf Informationen aus der Außenwelt angewiesen bliebe, sei für alle Zeiten geschlagen. Richter gehört zu denen, die sich früh gegen eine von Inhalten entsorgte Malerei wehren. Er bekämpft die idealistische Position, mit der Barnett Newman die autonome Malerei begründet: "Alles, was wir schaffen, geschieht aus uns selbst."
Ablehnung eines durchgehenden Stils
Die Jahre, die Richter an der Dresdner Akademie verbrachte, nährten seinen Widerspruchsgeist. Im Gespräch zeigt er sich heute noch darüber bestürzt, daß Bücher, die der Kunst "vom Impressionismus an" galten, während seiner Dresdner Studienzeit nicht mehr entliehen werden durften. Als Begründung heißt es, mit dem Impressionismus hätten bürgerliche Dekadenz und Formalismus eingesetzt. Diese Reglementierung hat sich Richter tief eingeprägt. Er haßt seither definitive Urteile, Aburteilungen. In seinen Worten: "Und das Antiautoritäre gehörte immer zu mir, auch wenn man mir das nie so ansah." Aus der Auseinandersetzung mit der Geschichte des "Dritten Reiches" und aus der am eigenen Leibe erlebten Indoktrinierung hat er Konsequenzen gezogen. Eine der wichtigsten: Er lehne einen durchgehenden Stil ab, da dieser in die Uniform einer Ideologie schlüpfen könne: "Dann ist er eigentlich verbrecherisch. Hitler, Stalin, Bhagwan und deren Jünger sind solche Stilisten."
Die Inszenierungen, die er selbst mit seinen Bildern in Ausstellungen vornimmt, unterstreichen diese Überzeugung. Die Hängung soll zum Ausdruck bringen, wie er verstanden werden möchte: doppelköpfig, emotional und kühl. Er stellt Themen und Malweisen so nebeneinander, daß sie sich wechselseitig bedrängen. Hitze und Eis der Empfindungen liegen über den Sälen. Hier gibt es kein Glissando, das das Auge von einer Phase des Werks zur anderen gleiten läßt. Radikale Arbeiten wie "Grau", "4096 Farben" oder "Spiegel" übernehmen dabei die Rolle von Pausenzeichen.
Der Versuch, die moderne Langeweile zu überlisten
Regelmäßig unterbricht der Künstler die Arbeit im Atelier, kommt auf Früheres zurück. Er tilgt auf diese Weise die Vorstellung von verschwindender Zeit, von Entwicklung. Sowenig wie Picasso oder Picabia geht es ihm um einen definitiven Stil. Doch bei Richter findet diese Parallelaktion eine systematische Form. Er macht aus dem geregelten Wechsel ein Prinzip. Das Richtungslose, ja Zynische, das ihm vorgehalten wird, erscheint dabei in einem anderen Licht: Der Pendelschlag zwischen Gegenständlichem und Ungegenständlichem bringt die außerordentliche Wirkung zustande. Der fehlende Konflikt zwischen Realitätsbezug und Abstraktion wird zum Thema seiner Kunst.
Alle Bilder links und rechts der Demarkationslinie, die Gegenständliches vom Ungegenständlichen trennt, haben Anteil an derselben Intensität. Die Spannung, die dabei auftritt, färbt auf das Thematische und auf das Abstrakte ab. Eine derartige Ablehnung eines durchgehenden Stils kann sich auf die "Wechselwirtschaft" berufen, von der Kierkegaard spricht. Hinter ihr versteckt sich der Versuch, die moderne Langeweile zu überlisten. Georg Simmel gibt für den Wunsch nach Abwechslung eine psychologische Begründung: "Der Mensch ist ein Unterschiedswesen, das heißt, sein Bewußtsein wird durch den Unterschied des augenblicklichen Eindrucks gegen den vorhergehenden angeregt." Richter offenbart, so betrachtet, auf souveräne Weise die erste Ideologie unserer Zeit, den Distraktionstrieb.
Abgrenzung von der uferlosen Vielfalt der Realität
Früh sucht er die Auseinandersetzung mit der Außenwelt. Die Bilder, die er malt, sollen sich auf ein möglichst breites Inventar des Sichtbaren stützen. Er entlehnt seine Sujets der Welt des Reproduzierten, die er in seinem Bilderatlas aufbewahrt. Ein Blick in diesen "Atlas" legt die Herkunft seiner "gegenständlichen" Bilder offen. In den tausend und abertausend Facetten von Welt, die er im Laufe der Jahre fotografiert oder gesammelt hat, verschwindet nach und nach jede Emotion, die durch ein einzelnes Bild und durch ein einzelnes Erlebnis hervorgerufen wird.
Blicken wir uns in diesem Fundus für Bildvorschläge um, kommt es uns vor, als träfen wir auf eine Welt, in der sich das Zuviel an Motiven gegenseitig annulliert. Die Wiederholung zahlreicher ähnlicher Fotografien und Reproduktionen im "Atlas" entzieht dem einzelnen Motiv die Einzigartigkeit. Man könnte sagen, Richter muß, bevor er ein Bild malt, zunächst Indifferenz hervorbringen. Doch die ontologie sauvage, "wilde Ontologie" (Foucault), die er bei der Suche nach Dokumenten betreibt, ordnet sich dem wählerischen Zugriff an der Staffelei unter. Der Maler äußerte sich dazu wie folgt: "Ich sehe unzählige Landschaften, fotografiere kaum eine von 100.000, male kaum eine von hundert fotografierten - ich suche also etwas ganz Bestimmtes; ich kann daraus schließen, daß ich weiß, was ich will." Er kann nicht alles malen. Mit dem Hinweis auf das, was man Bild gewordene Entscheidung nennen kann, grenzt er sich von der uferlosen Vielfalt der Realität ab. Ein Gemälde von Richter definiert sich eben nicht allein durch das, was als Vorlage dient, sondern ebenso stark durch die Vorlagen, die nicht Bild werden können. Der Einzigartigkeit des gemalten Bildes stehen die Möglichkeiten für weitere Bilder gegenüber.
Im Mittelpunkt steht die Selbstbefragung
In der wechselseitigen Abhängigkeit von realisierten Bildern und nichtgemalten Bildern liegt ein entscheidender konzeptueller Aspekt. Damit fassen wir das Neue im Werk. Ein solches Denken und Vorgehen war in der Bundesrepublik, in die Richter zu Beginn der sechziger Jahre überwechselt, eher selten. Die Methode blieb auf einige wenige Künstler beschränkt, die, wie Richter oder Polke, eine der entscheidenden Energien der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts für sich wiederentdeckten: den kombinierenden Umgang mit Dokumenten, die Collage. Die entdeckten diese wieder dank Pop und Fluxus. Der Mehrzahl der Künstler der deutschen Nachkriegszeit ging es um die Präsentation des eigenen Ausdrucks, einer eigenen Emphase.
Richter gehört früh zu den Künstlern und Intellektuellen, die gegen die unbegründbare, genialische Geste und die agile Inspiration kritisches Bewußtsein stellen. Dahinter steckt auch das Bedürfnis, als Künstler seine Zeit zu repräsentieren. Im Mittelpunkt steht die Selbstbefragung des Künstlers und Schriftstellers. Der Umzug aus dem Osten in den Westen, die Auseinandersetzung mit zwei gegensätzlichen ästhetischen Systemen hat Richter dazu aufgefordert.
Heutiger Spiegel Caspar David Friedrichs
Die Reflexion über die verschiedenen Positionen von Kunst tritt in den Mittelpunkt. Glasklar geht Richter vor, glasklar argumentiert er. Und, fügen wir hinzu, Glas ist nicht nur ein Stoff, auf den er durchgehend in seinen Werken anspielt, Glas, Optik, Linse könnte man zum Emblem seines Vorgehens erklären. "Spiegel", "Glasscheibe" oder "11 Glasscheiben" demonstrieren das. Denn gäbe es nicht diesen abgezirkelten Blick, der durch die Größe der Leinwand und durch das Fensterkreuz des Atelierfensters - Einblick/Ausblick - bestimmt würde, gäbe es nicht das unverwechselbare Werk Richters.
In der Selbstkorrektur, der sich Inspiration und Ausdruck unterwerfen, trifft sich der Künstler mit Caspar David Friedrich. Ihm hält Richter mit seinen eigenen Werken, das zeigt die Wiedereröffnung dieser wunderbaren Galerie, den Spiegel, die Spiegelung der heutigen Zeit vor. Diese Begegnung in der großartigen Sammlung wird vieles im Werk entzifferbarer machen.
Verlockende entvölkerte Fluchträume
Auch hier offenbart sich der Janus Richter, der Richter, der sich nicht festlegen läßt. Denn der konzeptuelle, überaus genaue Richter ist auch der Maler, der wie kein anderer verführerisch in imaginäre, romantische Räume zu locken vermag. Er tut dies, nehmen wir "Betty", mit Hilfe von Rückenfiguren, die sich, wie die "Frau auf dem Söller" von Carus, der Vergangenheit zuzuwenden sucht. Er bezieht sich auf diese wunderbaren stillen Bilder: "Ich sehe mich als Erbe einer außerordentlichen malerischen Kultur." Alles entzieht sich, nichts läßt sich festhalten. Ein Regen aus Dampf und klirrend explodierendem Glas überfällt den Betrachter.
Unübersehbar ist dabei der prekäre Zeitbegriff, der zum Ausdruck gebracht wird. Denn alle Partien des Bildes werden in Geschwindigkeit versetzt, rasen auseinander. Das sind Mittel und Themen, die schon der Barock und später der Futurismus herangezogen haben. Es entstehen verlockende entvölkerte Fluchträume. Der Maler der romantischen Visionen greift zu einer opulenten, überaus feingliedrigen Farbigkeit. Dabei steht weniger das Erlebnis von Buntheit als der Zusammenstoß von unvereinbaren Stimmungen im Vordergrund: Zwischen der linken und rechten Bildhälfte verläuft häufig eine tiefe, verdüsternde Schattengrenze. Etwas bricht ab oder bricht ein: Tag wird zur Nacht, Nacht wird zum Tag. Kälte springt in Hitze um.
Die Inhalte in eine Entfernung versetzen
Deshalb bleibt auch der Ausdruck dieser romantischen Bilder, die malerische Hitze, die Richter so unterkühlt "abstrakte Bilder" nennt, an Berechnung gebunden. Farbe tritt hier, im Unterschied zu den zurückhaltenden Fotobildern, überall auf. Ein Prinzip läßt sich verfolgen: Richters Hinwendung zur Realität tendiert eher zum Schwarzweiß, führt zu einer, in den engen Nuancen von Grau blockierten Bildwelt oder hält sich allenfalls an gedeckte, nah beieinanderliegende Farben. Das Ausmerzen des scharfen Konturs dient dazu, die Bilder, die Inhalte in eine Entfernung zu versetzen. Richter manipuliert sein Ausgangsmaterial, er verwackelt den Realitätsbezug auf professionelle Weise. Die Welt federt, zittert wie auf einem Trampolin. Dies verleiht Bildern wie "Frau wie Kind" oder "Kleine Badende" besondere Sinnlichkeit. Richters Auffassung von Bildern nähert sich dem an, was die Piktoralisten mit ihren weichzeichnenden Fotografien zuwege brachten. Auf die entschwebende Stimmung, die "Wolkenstudie" oder "Zwei Kerzen" anbieten, paßt Robert Schumanns Begriff "Gefühlsdeutlichkeit". Der Hinweis auf das wunderbare Wort erscheint legitim, denn Richter spricht mit Nostalgie von all den Bildern des neunzehnten Jahrhunderts, die er hier im Museum wiedersehen wird.
Wir feiern heute das, was man Gerhard Richters "Dresdner Entscheidung", die Entscheidung für Dresden, nennen kann. Ein weltberühmter Künstler kehrt heim, bringt seine Bilder mit. Richter ist kein Mann der Spontaneität. Er gehört zu denjenigen, die ihre Schritte vorausberechnen. Wenn er, in diesen Wochen, in denen er bis ins letzte Detail die Präsentation der Säle im Albertinum vorbereitete, an der Wand seines Ateliers das großformatige Duoton-Foto "14. Februar 1945" hängen hatte, dann wissen wir, was der Künstler ständig vor Augen hatte: seine Geburtsstadt Dresden, die in der Nacht vom 13. auf den 14. Februar dem Erdboden gleichgemacht wurde. Das Fotobild zeigt nicht Dresden. Es handelt sich um die Aufnahme eines Aufklärungsflugzeugs am 14. Februar 1945 nach dem Angriff auf eine Brücke im Großraum Köln. Und doch drückt diese Arbeit aus, was Richter vorführen möchte. Er handelt das geschichtliche Ereignis gewissermaßen in Distanz ab. So wie er in seinen Bildern die Realität verwackelt, so verwackelt er auch die geschichtlichen Informationen. In diesem Fall arbeitet er mit der Überschneidung von Daten. Eines usurpiert das andere. Die Bilder, die er uns anbietet, tragen Geschichte und Geschichten in sich, ohne die wir unsere Zeit nicht verstehen könnten. Picasso erreichte dies mit "Guernica".
Es kann auch inhaltlich kein Entweder-Oder geben
Richter kommentiert mit seinem Werk eine große Spanne der Nachkriegszeit. Sein Auftritt in der MoMA-Ausstellung, die die Berliner Nationalgalerie in diesen Wochen zeigt, unterstreicht dies auf spektakuläre Weise (F.A.Z. vom 17. August). Richter darf als einziger die Kunst repräsentieren, die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts in Europa entstanden ist. Mehr noch, sein Zyklus "18. Oktober 1977" beschließt die Schau. Die Amerikaner, die die Auswahl aus ihrer Sammlung getroffen haben, haben dies so gewollt. Dahinter steckt Kulturpolitik. Die Entscheidung, die europäische Kunst der letzten fünfzig Jahre allein durch den Baader-Meinhof-Zyklus zu illustrieren, verweist auf ein gefährliches Europa. Isoliert man den Zyklus, der Baader-Meinhof gilt, aus dem Werk Richters, kann man ihn nur als Dokument eines Desasters verstehen. Wenn wir uns jedoch klarmachen, daß das System Richters keine absoluten Urteile zuläßt, kann das Urteil nicht so eindeutig ausfallen. Die Demarche, zu der er als Maler greift, spricht gegen die kategorische Aussage: Denn die Botschaft, die das Werk auf stilistischer Ebene vorträgt, besteht nicht zuletzt darin, daß in den Augen Richters keine letzte Entscheidung getroffen werden kann.
Nicht nur das Hin und Her des Stils, das Schwanken zwischen abstrakten und gegenständlichen Bildern entzieht sich dem abschließenden Urteil. Der bewußt labile Stil, könnte man sagen, entwaffnet grundsätzlich jede Rechthaberei. Nicht nur die ästhetische, auch die moralische. Es kann auch inhaltlich kein Entweder-Oder geben.
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.08.2004, Nr. 194 / Seite 38
Bildmaterial: dpa/dpaweb
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