Oper

Seelenlandschaft

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09. Oktober 2004 Oper und Film sind keineswegs, wie gerne behauptet wird, ältere Schwester und jüngerer Bruder. Durch die Musik, zumal das gesungene Wort, wird in der Oper ein fester Zeitrahmen ausgespannt. Der Film dagegen ist flexibel, was die Zeitschiene anbelangt - er kann sie jederzeit verändern, verlassen. Nur unter dem Aspekt der affektiven Wirkung gibt es Parallelen: Ein "Krankenhaus der Seele" ist die Opernkunst genannt worden, als "Kraftwerk der Gefühle" bezeichnete sie der Filmemacher Alexander Kluge. Und in den kurzen einaktigen Opern des italienischen Verismo tauchte, als Kampfansage gegen die zeitentgrenzenden Opernmythen Wagners, erstmals in der Geschichte der Oper der Anspruch auf, wahre Begebenheiten in filmrealistischer Zeitraffung einzufangen und von des "wirklichen Lebens schauriger Wahrheit" zu berichten, wie es im Prolog zu Leoncavallos "Bajazzo" heißt.

Bei Puccini suggerierte dieser Realismus der Gefühle eine so offenkundige Nähe zum jungen (Stumm-)Film, daß einerseits seine Musik als illustrative Filmmusik angesehen und verwendet wird, andererseits Opern wie "Tosca" oder "Butterfly" zur Verfilmung verführten. Benoit Jacquot war nicht der erste Filmemacher, der das Korsett des vorgegebenen Zeitrahmens in seinem "Tosca"-Film sprengte, mit einfachsten Mitteln, in filmisch durchaus konventioneller Weise.

Ein neues Morgenrot

Das letzte, was von der Opernsängerin Floria Tosca gesehen wird am Morgen des 18. Juni 1800 nach dem Sieg Napoleons bei Marengo, ist die überlange Schleppe ihres Abendmantels, über der Mauerbrüstung verschwindend. Das letzte, was zu hören ist nach Toscas Todessprung von der Engelsburg, ist das kurze Orchesternachspiel, in dem noch einmal das grenzensprengende Freiheitsthema "Und es blitzten die Sterne" aufrauscht, wie es der Maler Mario Cavaradossi beim Warten auf seine Hinrichtung gesungen hat. Puccini liefert den Liebenden den Sinn ihres Liebestods gewissermaßen nach: Die Musik triumphiert und spricht von einem neuen Morgenrot.

Diese knappe, auf den kinematographischen Knalleffekt zielende Dramaturgie der "Tosca" beherrscht das ganze Stück, das nur einsame Solisten kennt. Dabei sind die Personen von Anfang an mit sich selbst identisch: Tosca ist leidenschaftlich, stolz, eifersüchtig, impulsiv. Cavaradossi ist leidenschaftlich, stolz, mutig, aufrichtig. Scarpia ist leidenschaftlich, stolz, feige, intrigant.

Eine "Realität der Seelen"

Wie schöne, starre Puppen agieren die drei fabelhaften Sänger Angela Gheorghiu, Roberto Alagna und Ruggero Raimondi, die Jacquot für seinen Film engagiert hat: "In dieser Oper geht es weniger um psychologische Zustände als um eine Stimmungsintensität. Und diese Stimmung, einer Landschaft vergleichbar, wird vom Gesang bewohnt, der alles zum Glühen bringt."

So hat Jacquot also in seiner opulenten Kostümfilmfassung zwar den exakt auf den historischen Tag fixierten Realismus stets mitbedacht. Der Kamin lodert, die Kirchenglocken läuten. Zugleich aber verschiebt seine Verfilmung die Figuren aus der Kolportage direkt in unsere Gegenwart: Durch Schwarzweißeinblendungen aus dem Tonstudio, durch Super-Acht-Handkamera-Aufnahmen der Originalschauplätze, durch "Gedankenstimmen" und in der Erinnerung rückwärtslaufende Szenen wird der psychologische Konflikt als eine "Realität der Seelen" beglaubigt - eine Realität der richtigen Gefühle im Falschen, die heilsame und zugleich tröstliche Brechung erfährt am Ende des Films. Nach dem letzten Akkord, als das Morgenrot in der Musik verglüht ist, verlagert sich der Schauplatz ein letztes Mal ins Tonstudio. Die Noten werden zugeklappt. Und die tote Tosca (Angela Gheorghiu) seufzt, gleichermaßen gerührt wie erleichtert: "Puuhh!"

Text: eeb., Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 10.10.2004, Nr. 41 / Seite 27

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