Kino

Der Regisseur geht dahin, wo das Geld ist

"Nach zwanzig Minuten schütteln Sie den Kopf": Regisseur Brian De Palma

26. März 2003 Wenn man Ihren Film "Femme fatale" mit all seinen Finten und Finessen gesehen hat, fragt man sich sofort: Welchen Bildern kann man überhaupt noch trauen?

BRIAN DE PALMA: Aber die Traumsequenz ist doch sehr klar als solche umrissen, man muß ihr nur folgen. Ein Traum, das ist der Film.

Das Interessante ist doch aber, wie viele Spuren gelegt werden, zu welchen Spekulationen der Film animiert. Man könnte sich zum Beispiel fragen, ob es sich nicht um einen Traum in einem Traum handelt, den die Heldin Laure durchlebt.

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Ich finde es sehr eindeutig. Ich habe bei der Szene in der Badewanne, wenn Laure einschläft, eine deutliche Klammer gesetzt.

Andererseits sieht Laure, wenn sie träumt, sie sei die Frau des amerikanischen Botschafters, sich selbst noch einmal in anderer Rolle im Cafe sitzen.

Sie ist nie die Frau des Botschafters, außer in ihrem Traum. Und den Mann, der sie dort im Cafe fotografiert, trifft sie nur zweimal wirklich. Beim ersten Mal geht sie in eine Kirche und merkt, wie er ein Foto von ihr macht, und am Ende des Films läuft sie ihm zufällig in die Arme. Es ist gar nicht so vertrackt. Der Fotograf wiederum handelt wie die meisten Künstler, die Bilder von etwas machen und nicht recht verstehen warum. Es gibt etwas, was ihn reizt, ein Bild von ihr zu machen und es in seine Collage des Platzes einzufügen.

Sie haben die Collage erwähnt, an der Antonio Banderas in seiner Wohnung arbeitet. Sie erinnert an David Hockneys Collagen aus den achtziger Jahren, in denen sich ein großes Bild aus vielen kleinen, einander überlappenden Fotos zusammensetzt.

Ich kenne diese Arbeiten, natürlich. Die Collagen von Hockney haben dem Film eine Art modernes künstlerisches Konzept verliehen. Die Grundsituation ist ein Künstler, der vor einem Sujet sitzt, das können Sonnenblumen sein oder eine Kirche. Er betrachtet es Tag für Tag und versucht, etwas in ihm zu erfassen, was bedeutsam ist. Anstatt einen Mann mit einer Leinwand zu nehmen, habe ich es modernisiert und mich für die Fotocollage entschieden.

Das erinnert auch ein wenig an Michelangelo Antonionis Film "Blow-up", wo dem Fotografen erst sehr viel später aufgeht, was er da eigentlich fotografiert hat.

Klar, das ist auch ein Film, der vom Künstler im Augenblick seiner Arbeit handelt. Wenn wir etwas fotografieren oder einen Film machen, begreifen wir nicht recht, warum wir das tun. Wir haben viele rationale Ideen, wie die Dinge zusammenhängen, aber es gibt auch viele unbewußte Impulse, psychologische Momente. Wir könnten den Rest unseres Lebens darüber grübeln, warum wir es so gemacht haben.

Ist der Fotograf nicht in einer ähnlichen Situation wie das Publikum, das sich die Bilder anschaut und versucht, sich einen Reim darauf zu machen?

Er ist doch nur ein Produkt von Laures Imagination. Wie die meisten Figuren im Traum ist er jemand, dem sie über den Weg gelaufen ist, er hat einen Eindruck hinterlassen, der im Traum zu einer Art Symbol wird; sein Gesicht bleibt ihr im Gedächtnis nach der ersten Begegnung. Er taucht lediglich am Anfang und Ende des Films auf, der Rest ist ihre Phantasie. Ich habe jahrelang die Idee zu einer Geschichte über eine Femme fatale mit mir herumgeschleppt. Sie ist sexy, manipulativ, politisch sehr inkorrekt, das ist amüsant. Sie wird in einen Raub verwickelt, sie manövriert ihre Komplicen aus, sie wird gejagt, sie kommt in eine kleine Stadt, und jemand kommt zu ihr und sagt: "Tut mir leid, was geschehen ist, wir sehen uns bei der Beerdigung." Als ihr das zwei-, dreimal passiert, merkt sie, daß sie jemand anders zum Verwechseln ähnlich sieht. Also geht sie zur Beerdigung und stiehlt das Leben der anderen Frau. Das war die Ausgangsidee.

"Femme fatale" beginnt mit einem Fernsehbild, es stammt aus Billy Wilders "Frau ohne Gewissen". Der zweite Referenzpunkt neben dem film noir ist, wie so oft bei Ihnen, Hitchcock. Wie bewußt sind Ihnen solche Anspielungen beim Drehen?

Bei Filmen liegt vieles im Auge des Betrachters. Wenn Sie mit Ihrer Hitchcock-Agenda kommen, werden Sie Hitchcock sehen, wo immer sie hinschauen. Andererseits werden sie auch nicht bei jedem impressionistischen Gemälde "Monet" ausrufen. Aber gut, Hitchcock ist ein visueller Geschichtenerzähler, und ich bin es auch.

Wenn man so will, ist "Femme fatale" auch ein Science-Fiction-Film. Er beginnt im Cannes des Jahres 2001, und nach dieser Eröffnungssequenz kommt ein Zwischentitel: "Sieben Jahre später". Ist das bloß ein mutwilliger Scherz?

Ich brauchte ja einen bestimmten Zeitrahmen. Die Komplizen von Laure werden gefaßt und müssen ins Gefängnis. Und das konnte nicht nur eine Haftstrafe von 18 Monaten sein. Sie mußten länger in den Knast, denn je länger sie sitzen, desto größer ist die Wut auf sie.

Sehr viel verändert hat sich in den sieben Jahren nicht gerade.

Können Sie mir den Unterschied zwischen 1990 und 1997 beschreiben? Ich lebe seit dreißig Jahren in Greenwich Village in New York, und die Veränderungen sind minimal. In Paris sind sie noch geringer. Ich bin mit Zwanzig das erste Mal nach Paris gekommen, jetzt war ich mit Sechzig hier, und es sah nicht allzu verschieden aus.

Nicht nur wegen der Schauplätze wirkt "Femme fatale" wie der europäische Film eines amerikanischen Regisseurs. Die Art, wie Sie erzählen, ist nicht gerade typisch für das amerikanische Kino der letzten Jahre.

Das stimmt, was das amerikanische Kino angeht. Ansonsten finde ich es nicht so ungewöhnlich. Ich bin mit einer anderen Art Kino aufgewachsen. Und als visuell orientierter Regisseur sucht man immer nach neuen, interessanten Drehorten. Ich habe in praktisch jeder amerikanischen Stadt gedreht, da sind die visuellen Möglichkeiten erschöpft. Ich freue mich immer darauf, an einem aufregenderen Ort zu drehen.

Vermutlich hätten Sie auch Probleme gehabt, ein Hollywoodstudio von einem Projekt wie "Femme fatale" zu überzeugen.

Wir sind in einer ziemlichen merkwürdigen Situation. Niemand in Amerika interessiert sich für irgend etwas außerhalb von Amerika. Ich war in Europa, lebte dort, hatte die Idee, verkaufte sie in Europa; ich habe nicht mal mit dem Gedanken gespielt, nach Amerika zu gehen und mich dort um die Finanzierung zu bemühen. Ein Regisseur geht im Prinzip dorthin, wo das Geld ist. Die amerikanische Populärkultur ist momentan ziemlich langweilig. Vielleicht sind Sie in Europa von unseren Shopping Malls, von Britney Spears oder von Filmen fasziniert, die auf der Basis von Kinderbüchern gemacht werden. Mich interessiert das nicht. Ich bin mit Bergman und Fellini aufgewachsen, das hat nichts zu tun mit dem, was derzeit passiert. Deshalb bin ich von vielen Filmen genauso gelangweilt wie Sie. Man hört nur: "Dieser Film wird bestimmt hundert Millionen Dollar machen" - aber ich bitte Sie, was sind das für Filme!

In Ihren Filmen geht es immer auch darum, daß das, was gezeigt wird, eine Täuschung sein kann, daß Bilder womöglich kein sehr verläßliches Mittel sind, die Realität zu dokumentieren.

Es sind doch die Fernsehbilder, die uns vierundzwanzig Stunden am Tag anlügen. Schauen sie sich unsere primäre Informationsquelle an, das Fernsehen. Die Leute haben doch überhaupt keine Ahnung, was los ist. Wenn sie sich fragen, warum wir in Amerika so denken, wie wir denken, kommen Sie doch rüber, schauen Sie bei uns fern, und Sie werden es rasch kapieren.

Was bleibt einem da als Filmemacher noch zu tun?

Auf jeden Fall keine Propaganda. Man kann lesen. Es gibt ja auch heute noch Bücher wie "Cold Mountain" oder Prousts "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit", die eine gewisse Komplexität haben und dem Leser etwas abverlangen. Ich bin zwar noch immer ein passionierter Kinogänger, aber in den meisten Filmen schüttelt man doch nach zwanzig Minuten den Kopf. Es ist alles so vorhersehbar. Da kann ich auch nach Hause gehen und ein Buch lesen.

Was heißt das konkret, da Sie ja weiter Filme machen - daß man als Regisseur eine Geschichte so erzählen soll, daß sie das Publikum nicht völlig unterfordert?

Sie müssen gar keine Geschichte erzählen. Das ist ja, als wollte man sich bei nicht-gegenständlichen Malern beschweren, daß man nicht erkennt, was sie gemalt haben. Das ist eine antiquierte Ansicht. Was ist denn die Story von Kubricks "2001"?

Die Fragen stellte Peter Körte.

Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26.03.2003
Bildmaterial: AP