Von Christine Tauber
21. Oktober 2009 Kaum ein Text der Kunstgeschichtsschreibung hat eine solche Wirkmacht entfaltet wie Giovanni Pietro Belloris Caravaggio-Vita aus dem Jahr 1672, und das vor allem im Negativen. Sie legte den Grundstein für ein Caravaggio-Bild, das sich bis ins 20. Jahrhundert fortgeerbt hat: ein gewaltbereiter Outcast, der aus Künstlerneid auch gerne einmal den einen oder anderen Konkurrenten durch Mord beseitigte; ein dem niedersten Naturalismus verschriebener Kolorist, der weder etwas von korrekter Zeichnung noch vom Antikenstudium verstand; ein sklavischer Naturnachahmer, der ohne seine Modelle hilflos war und diese zumeist von der Straße weg oder aus dem Prostituiertenmilieu rekrutierte; ein hochfahrender Antiakademiker, der die höchsten Kunstvorbilder wie selbst den göttlichen Raffael verachtete; ein gequälter Geist, der nackte Körper in ordinärer, ja, krankhafter Weise malte und sich nächtelang auf der Suche nach Inspiration in verrufenen Spelunken herumtrieb. Diese üblen Nachreden des Antiquars und Klassizisten avant la lettre Bellori kulminierten in dem von Säftetheorien durchflossenen Fazit: „Caravaggios Art entsprach seinen Gesichtszügen und seiner Erscheinung: Er hatte einen blassen Teint, dunkle Augen, schwarze Augenbrauen und Haare, aber er war trotz allem natürlich sehr begabt für seine Kunst.“
Eines der Hauptanliegen von Sybille Ebert-Schifferers neuer Caravaggio-Monographie ist es, diese schwarze Legende um den Maler aus Mailand durch akribisches Quellenstudium und eine ideologiekritische Lektüre dieser Quellen ein für alle Mal zu zerstören. Sprachkritik, historisches Hintergrundwissen und kritische Bildanalysen sind geeignete Hilfsmittel, um beispielsweise das noch von Derek Jarmans filmischem Caravaggio-Epos beförderte Märchen verpuffen zu lassen, dass der Maler für den „Marientod“ seine ertrunkene schwangere Geliebte zum Modell genommen habe. Ebert-Schifferer hält dem entgegen: „Bellori ist mithin der einzige, der suggeriert, Caravaggio habe eine Leiche als Modell benutzt - lange nach den Ereignissen und seiner These angepaßt, Caravaggio habe ohne ein Modell vor Augen nichts malen können. Daraus wurde für moderne Interpreten so lange das Klischee, hier sei die Leiche einer ertrunkenen Prostituierten porträtiert, bis darauf hingewiesen wurde, daß gonfia im römischen Dialekt ,schwanger' bedeutet. Das lenkte die Ursache für den Skandal auf eine im Kindbett gestorbene angebliche Geliebte des Malers. Das nüchterne Auge sieht jedoch nur eine - korrekterweise - nicht mehr ganz junge, nicht mehr gertenschlanke Frau.“
Bewaffnet und aufstiegsorientiert
Caravaggios vorgeblich arroganter Verzicht auf Vorbilder lässt sich - um nur ein Beispiel unter vielen zu nennen - durch den Hinweis auf die subtile Rezeption antiker kunsttheoretischer Topoi im „Knaben mit Früchtekorb“ entkräften. Dort ist der Junge bewusst etwas flacher und sfumatöser gemalt, um die Vögel des Zeuxis, die sich dem im feinmalerischen Strichduktus deutlich präsenteren Fruchtkorb nähern könnten, nicht zu erschrecken. Spätestens hier wird deutlich, dass sich Caravaggios Bildkompositionen durch höchste Konstruktivität und Artifizialität auszeichnen. Und auch mit seinen kriminellen Neigungen war es nicht allzu weit her: Ebert-Schifferer interpretiert Caravaggios in Prozessakten dokumentiertes öffentliches Auftreten mit Waffen und seine übertriebenen Ehrvorstellungen als Assimilationsprozess eines Bürgerlichen an adlige Verhaltensstandards und damit als geschicktes sozial wie künstlerisch aufstiegsorientiertes Agieren auf dem römischen Kunstmarkt.
Diese durchgängige Mythendestruktion ist ein verdienstvolles Unterfangen, vor allem, weil der Autorin eine heikle Gratwanderung gelingt: Eine anspruchsvolle Rekonstruktion von Caravaggios künstlerischem Handeln wird hier in enger Verschränkung mit dem historischen, sozialen, kriminal- wie alltagsgeschichtlichen und kunsthistorischen Kontext seiner Zeit präsentiert. Und das sprachlich gewandt und zugleich quellengesättigt. Frömmigkeitsgeschichtliche Erwägungen stehen neben der Rekonstruktion von familiären, nachbarschaftlichen und mäzenatischen Netzwerken. Der wunderbar lesbare Text argumentiert immer wieder so überraschend und stellt so treffende Fragen, dass man sich nur allzu gerne von der Autorin leiten lässt. Zudem sorgen die zahlreichen, qualitativ hervorragenden Abbildungen für hinlängliche Abwechslung.
Wider den Mythos
Zwar mag es schon länger in der kunsthistorischen Forschung Texte geben, die dunkle Legenden in Frage stellen oder widerlegen. Aber bis zum hier anvisierten Publikum gebildeter Kunstfreunde sind diese Revisionen wohl bislang nicht vorgedrungen. Den Mythos von Caravaggio als einem stilistischen Solitär zerstört Ebert-Schifferer, indem sie seine Mailänder Lehrzeit und sein dortiges künstlerisches Umfeld rekonstruiert. Sie kann zeigen, dass Caravaggio später in Rom bewusst auf dieses dort nicht gängige „visuelle Rohmaterial“ zurückgriff, um den Ruf seiner Originalität zu befördern.
Auffällige stilistische und konzeptuelle Veränderungen in der Malerei Caravaggios während seines Neapel-Aufenthaltes bindet die Autorin dann an das veränderte Auftraggeberumfeld zurück, das weniger an raffinierten theologischen Spekulationen, subtilen Antikenzitaten oder kunsttheoretischen Spitzfindigkeiten interessiert war als der römische Markt. In Neapel waren Musik, optische Phänomene oder antike Literatur seltener Bestandteil des alltäglichen Gesprächs als in Rom im Haushalt des Kardinals del Monte. Stilvariation wird hier zu einer künstlerischen wie ökonomischen Strategie. Insgesamt bleibt jedoch Caravaggios Zeit in Neapel und auf Sizilien auch archivalisch etwas unterbelichtet, während die römische Zeit in vollem Glanze erstrahlt.
Keineswegs obszöne Fußsohlen
Bellori nennt in seiner Biographie des Malers zahlreiche Bilder, die aufgrund angeblicher künstlerischer wie theologischer Decorumverstöße von den kirchlichen Auftraggebern abgelehnt worden seien. Die meisten dieser Vorwürfe kann Ebert-Schifferer entkräften. Werfen wir zum Beispiel einen Blick auf die erste Fassung des heiligen Matthäus für den Altar der römischen Contarelli-Kapelle, über die Bellori schreibt: „Er hatte das fertiggestellte mittlere, den heiligen Matthäus darstellende Bild auf dem Altar angebracht, von wo es die Priester unter dem Vorwand, dass diese mit gekreuzten Beinen sitzende, dem Volk plump seine Füße zeigende Figur bar jeder Noblesse und nicht die eines Heiligen sei, wieder entfernten.“
Dieser seit dem 2. Weltkrieg verschollene schwerköpfige Matthäus, dem der tändelnde Engel die Hand beim Abfassen seines Evangeliums zu führen scheint, entspricht jedoch einem antiken Sokrates-Kopftypus, der die Einsicht in das eigene Nichtwissen gegenüber der göttlichen Offenbarung mit reflektiert. Die von Bellori monierte Fußschau hatte für die Zeitgenossen nichts Anstößiges, wie Ebert-Schifferer zeigen kann, sondern entsprach dem Frömmigkeits- und Armutsideal der Zeit im Gefolge von Filippo Neri und den Oratorianern. So sind auch die laut Bellori „obszönen“ Fußsohlen des vor der Madonna niederknienden Pilgerpaars in Caravaggios Loreto-Madonna in Sant'Agostino keineswegs als ästhetische Provokation zu lesen, sondern als Ausdruck besonderer Devotion.
Die Entscheidung, einen zweiten und eher vergeistigten Matthäus zu malen, begründet Ebert-Schifferer ästhetisch: Mittlerweile waren die beiden flankierenden Monumentalgemälde mit der Berufung des Apostels und seinem Martyrium fertiggestellt, und Caravaggio versuchte, das Altarbild „typmäßig“ dem feinen älteren Herrn mit Vollbart anzupassen, den er auf den Seitenbildern gemalt hatte. Dieser muss jetzt nur noch rhetorisch, nicht mehr handgreiflich vom Engel angeleitet werden. Aber er tritt weiterhin barfuß auf, denn das theologische Armutsideal der Zeit glaubte an unbeschuhte Apostel.
Gezielte Geschenke und ein Mord
Statt der von Bellori kolportierten Entmutigung nach der vorgeblichen Ablehnung seines Bildes verschaffte ihm der Auftrag in S. Luigi dei Francesi im Gegenteil den Aufstieg in die erste Garde der römischen Künstler, was sich fürderhin auch in den deutlich gestiegenen Preisen für seine Bilder niederschlug. Es ist eine der Stärken von Ebert-Schifferers Buch, dass sie den römischen Kunstmarkt hier ebenso beleuchtet wie die aufstiegsorientierten Strategien Caravaggios: Anfänglich malte er Bilder für den freien Markt, die sich ihre Käufer selbst suchen mussten, oder er engagierte Kunstagenten, die nach einer potentiellen Käuferschaft suchen sollten. Künstlerische und finanzielle Emanzipation vollzog sich in Rom mit einem festen Auftraggeberstamm, der sich vor allem aus Bankiers und aus der sonstigen Hochfinanz rekrutierte. Seine Bilder wurden schließlich zu wirkungsvollen Bestechungsprämien, und mittels einer gezielten Geschenkpraxis ließ sich wohl auch Caravaggios Aufnahme in den Malteserorden bewerkstelligen, genauso wie die Begnadigung nach seiner Mordtat an Ranuccio Tomassoni.
Der „neue“ Caravaggio von Sybille Ebert-Schifferer ist also ein geschickter Marketingstratege, dem in der angespannten Konkurrenzsituation des römischen Kunstmarktes der Aufstieg gelingt: Er etabliert ein wiedererkennbares und innovatives Produkt, das über stilistische wie inhaltliche „Alleinstellungsmerkmale“ verfügt wie die originelle Lichtregie, die psychologische Durchdringung des jeweiligen Themas, die präzise Realitätsbeobachtung und die unkanonische Expressivität und Gestik. Kopien und Zweitfassungen wurden nur eigenhändig oder autorisiert hergestellt und dadurch die Preiskontrolle gesichert. Zugleich war die Selbststilisierung des Künstlers zum Exzentriker und Autodidakten Teil der strategischen Lancierung der streng gehüteten und einmaligen Marke „Caravaggio“. Dumm, dass Bellori auf diese raffinierte Imagebildung hereingefallen ist.
Sybille Ebert-Schifferer: „Caravaggio“. Sehen Staunen Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009. 320 S., 187 Abb., geb., 58,- €.
Buchtitel: Caravaggio
Buchautor: Ebert-Schifferer, Sybille
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Verlag
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