19. August 2005 Vor vielen Jahren besuchte der französische Kunsttheoretiker Louis Marin den Dom zu Prato. Was er dort in Filippo Lippis Ausmalung hinter dem Hochaltar sah, war für ihn ein "visueller Schock": Johannes der Täufer verliert seinen Kopf für die Launen eines inzestuös verliebten Lüstlings. Doch der Schock wurde weniger durch diese unerhörte Geschichte ausgelöst als durch ihre Darstellung. Der Arm, der das blutende Haupt über die Raumecke von links in das frontale Bildfeld reicht, wird gewissermaßen vom Raumknick durchschnitten. Der Körper des Täufers verbleibt mit dem des Henkers an der linken Seitenwand, der Kopf wandert mit dem amputierten Arm des Vollstreckers als autonomes Objekt weiter. Marin nimmt den Ausgang seiner theoretisch höchst elaborierten Überlegungen von einer sinnlichen Attacke, von der Verstörung durch ein Bild - eine in der heutigen Kunstwissenschaft nicht allzu verbreitete Vorgehensweise. Erst diese "Überraschung des Auges" führte ihn, so die autobiographische Stilisierung, auf die Suche nach solchen Zäsuren, Reprisen und Synkopen in Gemälden der Frührenaissance, die er als Indikatoren für eine spezifische, architektonisch und perspektivisch gestaltete Form von Repräsentation interpretiert. An diesen opaken Stellen, so Marin, weise sich das jeweilige Kunstwerk als "das Zeigen zeigend" aus.
Und er postuliert zu Recht: "Wenn man die Malerei der Vergangenheit betrachtet, wenn man im Gedächtnis eine Sammlung kostbarer, aber, da ephemer, zerbrechlicher Bilder zusammenstellt, dann sollte man, glaube ich, für solche Ereignisse offen sein und sie versammeln, indem man sie erzählt." Der Wortgebrauch des "Erzählens" deutet es bereits an: Marin deklariert seine strukturalen Bildanalysen unnötigerweise als "Lektüren", um keinen Fauxpas im postmodernen Diskurs zu begehen. Doch was er tatsächlich bietet (und im hinteren Teil seines Buches dann doch auch so zu nennen wagt), sind scharfsinnige analytische Entfaltungen einer eigengesetzlichen künstlerischen Form der Repräsentation in der italienischen Quattrocento-Malerei. Es sind darüber hinaus Analysen, die den Assoziationsreichtum, welcher gelungene "Lektüren" auszeichnet, nicht stillstellt.
Ein Nebenanliegen seiner Aufsatzsammlung über "Das Opake in der Malerei", die sich mit Werken von Paolo Uccello, Pinturicchio, Piero della Francesca, Filippo Lippi und Luca Signorelli auseinandersetzt, ist ein methodisches: Marin ist der festen Überzeugung, daß heutige Theorien (so beispielsweise der Poststrukturalismus) zur Erklärung vergangener Texte und Bildtexte ohne die Gefahr anachronistischer Projektion herangezogen werden könnten. So sieht er (dies die Generalthese seines Buches) in vielen Kunstwerken des Quattrocento eine innerbildliche Theorie der Repräsentation in Aktion. Geradezu emblematisch für Marins Text ist seine Interpretation einer Verkündigung des Benedetto Bonfigli: Zwischen den Engel und die Jungfrau hat der Maler den Gründervater seines Berufsstandes, den heiligen Lukas, gesetzt. Dieser wird zum Scharnier im Bild, denn er wird in Kürze die noch jungfräuliche Schriftrolle in seinen Händen beschreiben und damit zum Historiker des gemalten Ereignisses werden. Durch sein "Dazwischensitzen" zerstört er die narrative Kohärenz der heiligen Bilderzählung und dokumentiert, wie prekär und oftmals aporetisch die Übergänge zwischen der dargestellten "istoria", dem Ereignis, und der Erzählung dieses Ereignisses sind.
Daß Kunst sich als theoretisches Objekt selbst reflektiert, ist eine Einsicht, die zur Zeit in der Kunstgeschichte Konjunktur hat und vielleicht endlich ein angemessenes Rezeptionsklima für die in Deutschland lange vernachlässigten Schriften Marins schaffen wird. Da es sich jedoch zumeist um latente und nicht um manifeste Äußerungen dieses Theoriebewußtseins im Kunstwerk handelt, bedürfen die Theoreme in den Bildern eines strukturalistisch geschulten Exegeten. Daß dieser besonders begeistert ist, wenn er Darstellungen von Büchern, Schriftrollen und rhetorisch geschulten Personen in kommunikativen Situationen deuten darf, ist unmittelbar einsichtig.
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Der Gestus der elitären Verweigerung, der allen Texten Marins anhaftet und der sich vor allem in einer bisweilen enigmatischen Terminologie niederschlägt, manifestiert sich auch in diesen Aufsätzen. Marin zu übersetzen ist ein hartes Brot. Doch Heinz Jatho ist es gelungen, bei möglichst starker Nähe zum Originaltext eine lesbare Übertragung zu liefern. Der Originaltext war unter dem Titel "Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento" 1989, damit in der Hoch-Zeit postmoderner Theoriekapriolen, erschienen. Auch Marins Texte reihen sich fröhlich in den Tanz der Signifikanten ein - vieles ließe sich sicher einfacher und damit auch klarer sagen. Doch der Autor (den es immerhin noch gibt) hält für denjenigen Leser, der diese Fremdwortkaskaden endlich erfolgreich dechiffriert, der die taschenspielerhaften Subjekt-Objekt-Verwirrungen entzerrt, der den autoreferentiellen Bildtext als einen durchschaut hat, der sich selbst als repräsentierend repräsentiert, und der schließlich mehrere Blicke an die Ränder und Rahmen geworfen hat, eine Riesenüberraschung bereit: Hinter all dieser vermeintlichen Umwertung der Hierarchien verbirgt sich eine Ästhetik, die in gut spätklassizistischer Manier auf eine Form-Inhalts-Kohärenz im Kunstwerk pocht und diesem sogar Autonomie zugesteht.
Marins Fazit zu Luca Signorellis Fresken in der Sagrestia di S. Giovanni in der Basilica della Santa Casa von Loreto und ihrer horizontalen Staffelung von musizierenden Engeln, Kirchenvätern und Apostelszenen lautet dementsprechend: Das Bild werde dort zu einem weiteren Argument "in der disputatio und eruditio der Glossatoren und Kommentatoren der heiligen Bücher", zu einem Argument, "das anders als die anderen, von den Schriftgelehrten vorgebrachten, sich von einer geschriebenen (oder gelesenen) Seite in ein gemaltes (oder betrachtetes) Bild verwandeln würde: Illustration oder vielmehr ikonisches Zitat, das, dem Buch, der Grisaille der geschriebenen Zeichen entkommen, autonom geworden, das vollberechtigte Malerei geworden ist." Daß Marin diese Frühform autonomer Malerei in einer Epoche entdeckt, die lange mit dem Verdikt des Primitivismus belegt worden war, ist eine zusätzliche Pointe. Da Marin für eine den Gemälden inhärente, sich selbst reflektierende Kunst- und Repräsentationstheorie plädiert, wendet er sich zu Recht strikt gegen ein Kunst(wissenschafts)verständnis, das im Künstler allein den Traktatillustrator sieht. Plastisch arbeitet er diese grundlegende Differenz in seinem Aufsatz über Piero della Francescas Fresken in S. Francesco in Arezzo heraus: Zwar bildeten die Erzählungen der Legenda aurea den "Rohstoff für das Programm des Zyklus", sein "narratives corpus", doch eben nicht das Programm selbst. Dieses entwickle sich erst in der malerischen Umsetzung und im spezifisch strukturellen Einsatz der perspektivischen und motivischen Konstruktion. Ebenso kurzschlüssig sei eine unmittelbare Übertragung von Pieros kunsttheoretischen Einsichten aus seinem Traktat "De Prospectiva Pingendi" auf die perspektivischen Kunststücke im Gemälde.
Marins Texte sind so dicht, daß eine Paraphrase, die das Gesagte nicht sogleich banalisiert, kaum möglich ist. Der vielleicht schönste und klügste Text in diesem Band handelt von toskanischen Verkündigungen. Marin beginnt seine Analyse in heuristischer Naivität mit der Frage: "Was ist eine Verkündigung?" und arbeitet Schritt für Schritt die strukturelle Logik dieses Zusammentreffens von Erdenwelt und göttlicher Transzendenz heraus. Wer Marins Texte liest, ist am Ende bereit, an das Geheimnis der Kunst zu glauben. Denn er sieht jetzt mehr in den Bildern, als er sich je hätte träumen lassen.
CHRISTINE TAUBER
Louis Marin: "Das Opake der Malerei". Zur Repräsentation im Quattrocento. Aus dem Französischen von Heinz Jethro. Diaphanes Verlag, Berlin 2004. 320 S., Bildteil mit 88 Abb. auf Tafeln, geb., 49,- [Euro].
Buchtitel: Das Opake der Malerei - Zur Repräsentation im Quattrocento
Buchautor: Marin, Louis
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.08.2005, Nr. 192 / Seite 37
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