Von Klaus Schikowski
Von Mäusen, Menschen und Masken: Art Spiegelman im Selbstgespräch
11. Dezember 2008 Leicht hat es der Künstler Art Spiegelman seinen Lesern noch nie gemacht. Das liegt daran, dass seine Arbeiten bei aller Relevanz der Themen und der Kunstfertigkeit ihrer Ausführung auch gleichsam Reflexionen über das Medium sind, in dem Spiegelman arbeitet. Dieses Medium ist der Comic, jene hybride Kunstform, in der sich das Darstellende und das Erzählende so trefflich ergänzen können.
Schon in den Siebzigern gab Spiegelman Vorlesungen zur „Sprache der Comics“, und er unterrichtete von 1979 bis 1987 an der School of Visual Arts in New York. Er ist also Theoretiker und Erzähler gleichzeitig und weiß um die Funktionsweisen des Comics und das Erzählen in Panels. Um sie zu sezieren und offen zu legen, versuchte er es zunächst einmal in den Siebzigern mit Dekonstruktion.
Die Lust am Experiment ging einst auf Kosten der Erzählung
Klaus Schikowski
Die Geschichten, in denen Spiegelman experimentierte, liegen nun wieder auf Deutsch vor. Sie erschienen 1977 unter dem Titel „Breakdowns“, und dort versammelte Spiegelman Kurzgeschichten aus verschiedenen Magazinen. Das war nun fern von dem, was sich der Leser unter konventionellen Comics vorstellen mochte, und daher musste man sich „Breakdowns“ auch regelrecht erarbeiten. Vor dreißig Jahren, als der Künstler ein wütender junger Mann war, zertrümmerte er die Einzelteile seiner heiß geliebten Form, spaltete sie auf, setzte sie neu zusammen und versuchte, so neue Einsichten zu gewinnen. Als Stilmittel für seine experimentellen Comics wählte Spiegelman dabei die Abstraktion. Heutzutage ist man eher überrascht, wie spröde die damaligen Experimente wirken.
Die Lust am Experiment ging auf die Kosten der Erzählung, wie Spiegelman unumwunden zugibt, und floppte fürchterlich. Daher nahm er sich vor, strenger mit dem erzählerischen Element umzugehen, und schuf das epochale „Maus“. Dieser Schatten verfolgt ihn immer noch. Allein schon deshalb war es ihm unmöglich, einfach nur einer Neuausgabe der alten Geschichten zuzustimmen. Es ist eine erweiterte, kritische und kommentierte Ausgabe geworden. Der Kritiker ist dabei der Künstler selbst, der dreißig Jahre später noch einmal zurückschaut und dabei gleichzeitig auch eine Standortbestimmung des Mediums liefert.
Auch die Rezeption von Comics hat sich verändert
In den drei Jahrzehnten, die dazwischen liegen, ist viel passiert. Spiegelman selbst hat mit dem Avantgarde-Magazin „Raw“ zu einer neuen Sichtweise verholfen und darüber hinaus mit der Veröffentlichung von europäischen Künstlern die verschiedenen Comic-Kulturen ein Stück näher zusammengebracht. Für „Maus“ hat Spiegelman den Pulitzer-Preis erhalten und gleichzeitig dafür gesorgt, dass noch mehr graphische Erzähler den Mut besitzen, ihre Comics in Buchform zu veröffentlichen. Daher ist Spiegelman zusammen mit Will Eisner für die Bewegung der Graphic Novel verantwortlich. Dieses Genre, das sich durch ernsthafte Themen und anspruchsvollere Inhalte auszeichnet, ist womöglich die große Innovation der Comics der letzten Jahrzehnte.
Doch auch die Rezeption von Comics hat sich verändert. Artikel und Besprechungen erscheinen ganz selbstverständlich im Feuilleton, das Fernsehen berichtet von neuen Themen, und die Sekundärliteratur über Comics hat einen enormen Aufschwung erlebt. Selbst im musealen Kontext wird die Kunstform immer häufiger in Einzelausstellungen anerkannt. Art Spiegelman hat es in einem Interview selbst äußerst trefflich zusammengefasst: „Der Comic ist in eine andere kulturelle Liga aufgestiegen.“
Eine Zukunft des Comics, in der alles möglich ist
Demzufolge ist die Neuausgabe von „Breakdowns“ einem neuen Comic-Verständnis entsprechend in drei Teile gegliedert: Der komplette Band von damals ist eingebettet in eine gezeichnete Einführung, die in den letzten Jahren entstanden ist, und einen prosaischen Epilog, der noch einmal deutlich zusammenfasst, was Spiegelman dreißig Jahre zuvor verweigerte: die Theorie zu seinen experimentellen Comics aus den siebziger Jahren. Damit löst er das Hermetische auf und wird zugänglich. Er erleichtert es dem Leser, nimmt ihn an die Hand und führt ihn durch die Spielereien. Der Pulitzer-Preisträger hat gelernt, dass man sein Publikum nicht vernachlässigen darf, schließlich hatte er auch schon 1979 in einem Interview erkannt, dass „ein ernsthaftes Publikum genau so wichtig ist wie ein ernsthafter Künstler“. Nun, wo er sich nach „Maus“ der Ernsthaftigkeit des Publikums sicher sein darf, geht er aber noch einen Schritt weiter und erinnert in mehrfacher Hinsicht an längst vergessene Traditionen des Comics. Denn das Außergewöhnliche an der Neuausgabe ist die neunzehnseitige Einführung, die Spiegelman voranstellt.
Unter dem Titel „Porträt des Künstlers als junger %@§*!“ zeigt er die gesamte Bandbreite seines Könnens. Was er in seiner neuen Einführung an Stilen, erzählerischen Mitteln, formalen und konzeptuellen Möglichkeiten aufzeigt, weist geradezu in eine Zukunft des Comics, in der alles möglich ist. Auch in der neuen Einführung nimmt Spiegelman auseinander, setzt neu zusammen und schafft dadurch neue Sinnzusammenhänge. Streng genommen ließe sich sogar sagen, dass es nur eine Verfeinerung seines Prinzips aus den siebziger Jahren ist - der Künstler steht jedoch im Mittelpunkt.
Die Seite als kompositorische und strukturierende Einheit
Die Einführung ist autobiographisch geraten. Das verwundert nicht, denn alle Arbeiten seit „Breakdowns“ zeichnen sich durch das autobiographische Element aus. Es sind kurze Sequenzen, die Spiegelman dem Leser vorsetzt, oftmals nicht länger als nur wenige Panels. Aber die haben es in sich. Die Erinnerung an die Arbeiten an „Breakdowns“ wird zu einer Reise durch die Gefühlswelt von Art Spiegelman, der Zeichner erinnert sich: an sich selbst als jungen Mann und an sein Werk von damals. Er erinnert sich an seine verstorbene Mutter, an seine erste Liebe (ein „Mad“-Cover von Basil Wolverton), an die Idee zu „Maus“, und er erinnert sich, wie er Comic-Zeichner geworden ist. Bruchstückhaft setzt er zusammen, was ihm dabei wichtig erscheint und etabliert so ganz nebenbei einen essayistischen Erzählstil, der geradezu perfekt das Sprunghafte der Erinnerung wiedergibt. Aber trotz des assoziativen Erzählstils bleibt Spiegelman näher an einer Lesbarkeit, das unterscheidet ihn von seinen älteren Versuchen.
Faszinierend ist mit anzusehen, wie Spiegelman den Raum der Comic-Seite großzügig und zugleich äußerst sinnfähig nutzt, denn er rückt die Seite als kompositorische und strukturierende Einheit in den Fokus. Weil er seine Erinnerungen in kurzen Geschichten wiedergibt (jede beginnt mit einem Panel, das einen neuen Titel beinhaltet), verteilen sie sich auf den Seiten, und jede Sequenz bekommt den Raum, den sie braucht. Spiegelman verdeutlicht, dass die Seite im Comic ein visueller Absatz ist, eine elementare Einheit. Einige Künstler beenden die Seite mit einem Punkt, andere wiederum beenden die Seite mit einem Komma oder drei Punkten. Spiegelman spielt mit beiden Varianten. Die nächste Geschichte beginnt dort, wo die letzte endete. Dadurch kann das Titelpanel auch schon einmal am Ende der Seite stehen, was die Erwartungen des Lesers komplett unterläuft, denn die Geschichte beginnt dementsprechend auf der nächsten Seite. Die Einführung reflektiert also geschickt Spiegelmans Theorie. Dadurch verweist er auf eine Tradition, die in vielen Meisterwerken der Form zu finden ist und auch in den Arbeiten Spiegelmans eine prominente Rolle spielt: der Meta-Comic, der sich selbst und seine Funktionsweise in der Erzählung reflektiert. Diese Tradition geht zurück bis zu den Anfängen des modernen Comics.
Unverfrorene Parodie der Kultur und auch des eigene Mediums
Es war eine unbekümmerte Zeit, als der moderne Comic in seiner Frühzeit in den amerikanischen Zeitungen um die Jahrhundertwende zum zwanzigsten Jahrhundert erstmals erschien. Die Zeichner konnten sich auf völlig neues Terrain begeben, die Gattung hatte nicht einmal einen richtigen Namen, nur die neuen Errungenschaften der Form - das Erzählen aus dem Bild heraus vermittels der Sprechblase - schien maßgeblich zu sein. Zwar dominierte der slapstickartige Humor, aber dennoch gab es Zeichner in jenen frühen Tagen, die neue Wege gingen, die experimentierten und so versuchten, dem Geheimnis dieser neu geschaffenen Form auf die Spur zu kommen. Winsor McCay hat in seinem Comic „Little Sammy Sneeze“ über den Jungen, der immerzu niesen muss, die Panelgrenzen einstürzen lassen. Später versuchte er, in „Little Nemo in Slumberland“ mit der Übertragung von Träumen einen assoziativen Erzählstil zu etablieren, den er in prächtigen jugendstilartigen Bildern veranschaulichte.
Gustave Verbeck schuf mit seinen „Upside Downs“ ein Kuriosum von einem Comic-Strip, den man am Ende des Strips um 180 Grad drehen musste, um dann das Ende der Geschichte kopfüber zu lesen. So ging es munter weiter: George Herriman erinnert in nahezu jedem Panel von „Krazy Kat“ daran, in welchem Medium sich der Leser befindet, indem er es ständig verändert, „Felix the Cat“ hat sich in den frühen Jahren durch einen beherzten Griff an die Sprechblase aus heiklen Situationen befreit, und Harvey Kurtzman und „the usual gang of idiots“ (Selbstbezeichnung der „Mad“-Künstler) parodierten im „Mad Magazine“ mit einer Unverfrorenheit die Kultur und auch das eigene Medium, dass die Neugierigen ihre Augen nicht mehr von der gezeichneten Subversivität lassen konnten.
Aus den Undergroundkünstlern sind die elder statesmen des Comics geworden
Das legte den Keim für eine neue Unbekümmertheit, die aus den Freiheiten der Beatniks und der Hippie-Bewegung erwuchs die dem Mainstream einen Untergrund entgegensetzte, der mit lautstarker Lust dem Experiment frönte. Diese Zeichner waren mit „Mad“ aufgewachsen, und nun waren sie die nächste Generation, brachten Comix (mit x wie „x-rated“, also für Erwachsene) im Eigenverlag heraus, scherten sich nicht um Konventionen, machten die eigene Befindlichkeit zum Thema und schufen Comics über das, was sie interessierte - und das waren nun mal Sex und Drogen. Crumb schuf mit sich selbst als Cartoonfigur den Prototyp autobiographischer Comics und sprach den Leser aus den Panels heraus direkt an. Der amerikanische Underground fegte über die Comic-Landschaft wie eine frische Brise und nach einer kurzen und heftigen Zeit waren die Drogen aus, und das reale Leben hielt wieder Einkehr bei den Cartoonisten - hier eine Steuernachzahlung, dort einige private Schicksalsschläge und mittendrin die Paranoia der Siebziger. Doch die Saat der Underground-Künstler zeigte Langzeitwirkung. Durch ihre Radikalität wurde schmerzlich bewusst, was dem Mainstream-Comic fehlte: der Bezug zur Wirklichkeit.
Nun ist nicht jeder autobiographische Comic gleichzeitig auch ein Aufzeigen der Funktionsweise desselben, und nicht alle Comix waren Sternstunden der Form, aber die Veränderungen waren so nachhaltig, dass sie heute noch Auswirkungen haben. Knapp vierzig Jahre später sind aus den großen Undergroundkünstlern die elder statesmen des Comics geworden. Robert Crumb wird von der bildenden Kunst und Art Spiegelman von der Literatur umarmt, und auch der Comic hat sich verändert. Doch der Weg den Spiegelman eingeschlagen hat, ist ohnehin mit Zeitlosigkeit gesegnet, denn mit der neuen Ausgabe von „Breakdowns“ wirkt es fast so, als wolle Spiegelman jene Form der Unbefangenheit des Comics noch einmal beschwören. Doch es ist nicht mehr Zertrümmerung, mit der er versucht, in das Innerste der Form vorzudringen.
Die Gegenwart des Lesers als die Vergangenheit des Zeichners
Spiegelman durchmisst den Comic, indem er sich Masken überstülpt. Er hat diese Metapher schon spektakulär in „Maus“ genutzt, als er sich mit Mäusemaske am Zeichentisch zeigte, hadernd mit der sich selbst gestellten Aufgabe, Auschwitz zeichnen zu müssen. Dort war die Metapher der Maske ein Mittel zur Reflexion des Themas, und zugleich wurde über die Maske deutlich, welche Möglichkeiten der Comic besitzt. Nun geht er noch einen Schritt weiter und stülpt sich nahezu alle Masken über, die ihm zur Verfügung stehen. Durch die verschiedenen Stile allein maskiert er seine persönliche Geschichte als Querschnitt durch die Comic-Historie. Aber die womöglich interessanteste Maske ist die des gezeichneten Ichs selbst. Es gibt viele Spiegelmans auf den ersten Seiten. Mal ist es ein junger Mann, dann ein Kind, dann ist es der Spiegelman von heute. Mal ist er gar ein Charlie Brown mit Brille oder ein Halbstarker, der seinem Vater Geld für Comics zuwirft. Durch die Maske verdeutlicht er, das die Autobiographie im Comic immer nur Setzung bedeutet. Der Künstler inszeniert eine Figur, die sein Ich spiegeln soll. Art Spiegelman hat viele davon.
Ähnlich wie in „Maus“ ist also der zentrale Punkt in diesem Porträt die Erinnerung. Indem Spiegelman seine Erinnerung lesbar macht, greift er eines der großen Geheimnisse der Form auf: dass Comics „eine Reihe von vergangenen Momenten sind, die eine Gegenwart vergegenwärtigen, die vergangen ist“. Die Maske ist also die Gegenwart des Lesers als die Vergangenheit des Zeichners. Spiegelman macht Zeit zu Raum und verteilt seine erlebte Innenwelt auf dem Papier.
Die Belohnung ist reichhaltig und erhellend
Art Spiegelman ist nicht mehr und nicht weniger als einer der großen Analytiker des Comics. Anders jedoch als ein anderer Analytiker der Form, Scott McCloud, der mit „Understanding Comics“ die Grundlagenforschung revolutionierte, ist Spiegelman dabei wesentlich unterhaltender. Und er lässt dem Leser weitaus mehr Freiheiten, selbst das Tempo (und die Erkenntnisse) zu bestimmen. Eine seiner Thesen lautet: „Comics sind Zeit. Zeit, die in Raum verwandelt ist!“ Der Raum ist von Spiegelman geschaffen. Er zeigt auf, welche Schätze noch geborgen werden können. Man muss sich nur darauf einlassen.
Die Belohnung dafür aber ist reichhaltig und erhellend: Dem Leser bietet sich - stellt er sich einer solchen Auseinandersetzung - ein völlig neues Comic-Verständnis, und gleichzeitig erhält er einen tiefen Einblick in die Seele eines der ganz großen Künstler dieses Genres. Er hält sich nur versteckt hinter all den Masken, die ihm der Comic zur Verfügung stellt.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Art Spiegelman, privat
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