Altmeister unter sich: Martin Scorsese mit den Rolling Stones
07. Februar 2008 „Warum besorgen wir uns nicht die besten Kameraleute und machen uns einen Riesenspaß“, fragte Martin Scorsese die Rolling Stones. Daraus wurde „Shine a Light“. Außerdem erzählt er, warum der diesjährige Ehrenbärträger Francesco Rosi für ihn einer der wichtigsten Filmemacher überhaupt ist.
Mr. Scorsese, Ihre Musikdokumentation „Shine a Light“ eröffnet die Berlinale. Warum wollten Sie ausgerechnet einen Film über die Rolling Stones machen?
Ich liebe Dokumentationen. Das hält mich frisch, glaube ich. Die Rolling Stones sind die meistdokumentierte Rockgruppe der Geschichte. Sie haben schon alles gemacht, wirklich alles, auch vor der Kamera. Was sie aber eigentlich tun und was sie auch tun sollten, ist aufzutreten. Darum wollte ich die beste Performance bekommen, die wir kriegen können. Ich arbeitete damals mit Mick Jagger an einem Projekt über die Geschichte der Musikbranche. Wir haben uns über verschiedene Formen von Auftritten unterhalten - und ich habe ihm gesagt: Ich muss einfach einen Performance-Film von euch machen. Mick schlug das nächste Konzert vor, das sie sowieso geplant hatten, in Rio de Janeiro. Eine Million Leute im Stadion vor der Bühne - phantastisch! Aber dann habe ich mir diese Gigantomanie durch den Kopf gehen lassen und dachte: Warum machen wir nicht etwas Intimeres? Einen kleineren Ort wie das „Beacon Theatre“ in New York, besorgen uns die besten Kameramänner der Welt, überwacht und gelenkt vom Kameramann Robert Richardson - und machen ein spezielles Konzert über zwei Nächte. Die Stones haben zugestimmt. Und so landeten wir bei einem Konzert-Film.
Es war ein großer Spaß, diesen Film zu machen. Auch einfach ihn anzugucken: es ist ein Zwei-Stunden-Film, es gibt vielleicht einen zehnminütigen Abschnitt am Beginn, das ist eine Art Dokumentation mit Zitaten hintereinander. Aber sonst ist es kein klassischer Dokumentarfilm - es ist ein Konzert.
Ähnlich wie „The Last Waltz“?
Nein, die Geschichte ist anders. Die Geschichte ist der Auftritt. Ihre Gesichter sind die Geschichte. Die Beziehungen, die sie untereinander auf der Bühne haben. Wie sie einander ansehen. Nur ein kleines bisschen Dokumentarmaterial ihrer Auftritte über die Jahrzehnte.
In „The Last Waltz“ schneiden Sie nie zum Publikum, wie man das in den meisten Musikfilmen sieht, um die Begeisterung der Zuhörer zu transportieren.
Ja, das ist die „Woodstock“-Methode. Michael Wadleighs Film über das legendäre Konzert dauert drei Stunden, davon sieht man eineinhalb Stunden das Publikum. In diesem Fall waren diese dokumentarischen Passagen sehr wichtig. Wussten Sie, dass ich damals bei „Woodstock“ mitgearbeitet habe, auch am Schnitt? Das war eine extrem außergewöhnliche Erfahrung.
In „The Last Waltz“ habe ich mich mehr an Bert Sterns „Jazz on a Summer's Day“ orientiert über das Newport Jazz Festival von 1958. Das ist für mich der beste Musikfilm, der je gemacht wurde. Was mich daran so beeindruckt hat: Die Kamera hält das Bild und bleibt drauf. So vermittelt sich eine ganz andere Spannung. Diesen Ansatz - das Gegenteil von „Woodstock“, der auch in den Konzertszenen sehr oft schneidet und verschiedene Perspektiven einnimmt - haben wir auch auf „Shine a Light“ übertragen.
Wie war die Arbeit mit den Stones?
Man muss bereit sein. Ich hatte gerade den Film „The Departed“ fertiggestellt, ich weiß, ehrlich gesagt, gar nicht, ob ich die allerletzte komplette Fassung überhaupt noch gesehen habe, weil ich so viel mit dem neuen Film zu tun hatte. Denn die Stones waren auf Tour und hatten nur eine begrenzte Menge Zeit. Die sind dann in bestimmten Städten nur ein paar Stunden zusammen. Meine ganze Energie ging darein, das alles fertigzubekommen.
Sie arbeiten schon an dem nächsten Musikfilm: über George Harrison.
Auch das ist wieder etwas Neues. Mich interessiert hier ein Mensch, der mit sich selbst gekämpft hat, der seinen inneren Frieden gesucht hat. Er hat meditiert - ich habe da selbst wenig Ahnung von, aber dieses Spirituelle interessiert mich. Harrison hatte eine dunklere Seite, das merkt man, wenn man ihm zuhört. Das ist eine großartige Story - wenn ich sie finde! Wir haben ganz viel Material. Das wird einige Jahre dauern.
Auch für Ihre eigenen Filme ist Musik sehr wichtig. Können Sie etwas über Ihren Umgang mit Musik verraten?
Ich verwende die Musik, die ich fortwährend höre. Musik begleitet mich mein Leben lang. Musik schafft in mir eine Atmosphäre, eine bestimmte Stimmung, die sehr leicht in filmische Bilder übersetzbar ist. Wenn ich an einem Film arbeite, wähle ich Musik aus und höre sie immer wieder. Normalerweise ziehe ich mich zunächst für fünf, sechs Tage zurück, in ein Hotelzimmer zum Beispiel, und verbringe Zeit allein mit dem Script und mit verschiedener Musik. Ich probiere dann aus, was passiert, welche Musik welche Bilder inspiriert. Ich zeichne dann Bilder. Manchmal nehme ich dann auch Musik zum Drehort mit, damit die Kamerabewegungen mit der Musik korrespondieren.
Unterschiedliche Musik inspiriert unterschiedliche Ideen. In gewissem Sinn arbeite ich mit Schauspielern ähnlich. Ich habe keine Ahnung von Schauspielstilen und -schulen. Jeder ist aus meiner Sicht anders. Ich versuche für die Schauspieler eine Atmosphäre zu schaffen, die Freiheit schafft, einen Raum kreiert. Das bedeutet nicht, dass sie dann machen können, was sie wollen. Es ist ein evolutionärer Prozess, und da hilft mir die Musik sehr.
Vor einem Jahr haben Sie endlich einen Regie-Oscar bekommen, für „The Departed“, also ausgerechnet für das Remake eines Hongkong-Thrillers. Es war ja höchste Zeit. Was waren die Folgen? Hat der Gewinn Ihre eigene Einstellung zu Ihrer Arbeit verändert?
Der Oscar war schön. Es geht nicht darum, ob er früh oder spät kommt, wichtig ist, dass man ihn irgendwann bekommt. Ich wollte immer den Oscar, das stimmt. Als ich für „Taxi Driver“ noch nicht einmal nominiert war, war ich schwer enttäuscht. Im Rückblick aber kann ich sagen, dass es mir gutgetan hat, denn ich habe es zunehmend aufgegeben, mich auf die Preise zu konzentrieren. Ich konzentriere mich auf meine Arbeit. Mitte der neunziger Jahre begannen andere Leute zu bemerken, dass ich noch immer keinen Oscar hatte. Sie schrieben darüber, das war schmeichelhaft. Aber dann wurde es zu viel, und alles wurde politisch.
Wie es dazu kam, dass ich den Oscar nun gerade für „The Departed“ bekam, weiß ich nicht. Ich hatte keinen Werbefeldzug geführt. Der Film forderte mich derart auf einem Gebiet, von dem ich dachte, etwas zu verstehen, ich hatte wirklich andere Dinge im Kopf. Vielleicht war es eine Frage des Timings.
Zu „The Departed“: Sie sagen, es sei ein Remake. Ich sehe es als eine andere Version. Aber vielleicht ist das eine Frage der Semantik. Die meisten amerikanischen Western sind in diesem Sinne Remakes von anderen Western.
Was ist Ihnen als Regisseur im Laufe Ihrer Karriere am schwersten gefallen?
Züge und Boote sind das Allerschwerste. Denn ein Boot bewegt sich und bewegt sich und bewegt sich. Züge sind groß, und wenn sie einmal vorbeigefahren sind und man das Ganze wiederholen möchte, muss man sie den ganzen Weg wieder zurückschaffen. Letzteres weiß ich seit meinem ersten Film „Boxcar Bertha“, eine Art Exploitation-Film, den ich für das Studio von Roger Corman gedreht habe. Grundsätzlich habe ich damals eines von Corman gelernt: Man soll immer die schwierigsten Szenen als Erstes drehen. Dann hat man es hinter sich. Richtige Exploitation-Filme macht man ja heute gar nicht mehr. Aber die Produktionstechniken des Exploitation-Films haben mir für alle meine späteren Filme sehr genutzt.
Was ist der wichtigste Arbeitsschritt?
Der Schnitt. Das Schneiden ist am aufregendsten, das macht mir am meisten Spaß. Ich hatte in meinen Anfangsjahren einige Schwierigkeiten mit dem amerikanischen Schnittsystem. Es gab in Hollywood zwar großartige Cutter, aber die haben die Regisseure aus dem Schneideraum geworfen und allein gearbeitet. Das war nichts für mich. „Mean Streets“ habe ich dann eigentlich selber geschnitten. Meine Freunde Jay Cocks und Brian De Palma haben mir geholfen, Steven Spielberg auch ein bisschen. Aber einen Credit habe ich dafür natürlich wegen der Gewerkschaftsvorschriften nicht bekommen dürfen. Ich habe beim Schneiden viel experimentiert. Damals war das noch möglich, da konnte man an einer einzigen Szene vier Monate lang schneiden, wenn man wollte.
Die Filme, die ich mache, werden ein Teil von mir. Es ist ungemein intensiv, und wenn ich den Film schneide, wird es noch schlimmer: Immer wieder sieht man hochgradig emotionale Szenen, ich sehe dies und jenes und will beides unbedingt im Film haben und muss es dann doch draußen lassen - an so etwas leide ich sehr. Zugleich spürt man, dass man lebt.
Haben Sie je selbst den „Final Cut“, das Recht aufs letzte Wort beim Schnitt?
Eine schwierige Frage. Ich glaube nicht an die Idee der verschiedenen Versionen eines Films. Ich finde die Idee des „Director's Cut“ etwas absurd. Der Film, den wir sehen, sollte der „Director's Cut“ sein. Oder die Studios schneiden ungefragt zwanzig Minuten gegen den Willen des Regisseurs raus, wie das bei Peckinpahs „Pat Garrett und Billy the Kid“ passiert ist. Ein Meisterwerk. Da war die Verlängerung eigentlich eine Restaurierung und angemessen. Aber heute schleift sich durch die DVD ein Verfahren ein, dass es auf jeder DVD alle möglichen Szenen gibt, die man eigentlich gar nicht sehen sollte, weil sie aus guten Gründen herausgeschnitten wurden. Wenn der Regisseur wollte, dass das im Film drin ist, hätte er dafür kämpfen sollen. Und wenn er damit scheitert, ist er eben gescheitert.
Sie beschäftigen sich im Rahmen der von Ihnen gegründeten „World Cinema Foundation“ viel mit Restaurationen anderer Filme. Aber was ist mit Ihren eigenen Werken? Immer wieder hört man von jener sagenhaften Fünf-Stunden-Schnittversion von „New York, New York“, die angeblich nur Brian De Palma zu sehen bekam.
Ja, Brian De Palma, aber Sam Fuller und ein ganzer Haufen anderer waren auch da. Das war der „First Cut“, die allererste Schnittversion, mehr nicht. Sie würden nicht den First Cut aller möglichen Filme sehen wollen, glauben Sie mir, das kann ganz schön langweilig sein. Das ist wie ein roher Marmorblock, in dem der Film versteckt liegt. Den musste man erst finden. Ich hatte eine Ahnung davon, habe aber in diesem Fall nie den Weg gefunden, von dem ich dachte, dass ich ihn finden würde, und den Film in diesem Fall nicht aus der Rohfassung herausgeschnitten. Vielleicht wäre der erste Schnitt am Ende die bessere Version gewesen. Aber damals gab es die technischen Voraussetzungen nicht, um ihn zu konservieren. Die Fassung wurde zerstört.
Ich hatte eine wunderbare zehnminütige Schlussszene, eine Art Musicalstück, eine Hommage an Gene Kelly, die die Leute bei Testvorführungen immer mochten. Aber ich habe sie rausgeschnitten, um dem Studio zu beweisen, dass ich nicht stur war. Wahrscheinlich war ich damals ein bisschen stur. Das war ein großes Opfer, aber auch ein bisschen dumm von mir. Denn das war das Happy End des Films, das hat dem Charakter des Films einfach entsprochen. Alles in „New York, New York“, die Farben, der Ton, deuteten auf ein Happy End hin. So habe ich aus dem Film sein Herz herausgeschnitten. Das wurde dann die Verleih-Version. Der Film hat an der Kasse auch einigermaßen funktioniert. Aber er startete damals am gleichen Wochenende wie „Star Wars“. Aus, fertig, vergessen - nein, nicht vergessen: gegessen.
Was erwarten Sie von einem Drehbuch, damit Sie Interesse haben?
Figuren und eine Geschichte. Ich habe keine Ahnung von Plots. Ehrlich! Ich habe nie verstanden, was damit gemeint ist. Darum habe ich "The Departed" gemacht. Aber ich habe mich wieder von den Figuren ablenken lassen.
Es geht Ihnen nie um den Plot?
Nein, es geht mir nie um den Plot. Gar nicht, dass ich das nicht mag - ich weiß nur nicht, wie ich das machen soll. Ich finde diese Plotfixiertheit fast ein bisschen verrückt. Es gibt keinen Plot in „Taxi Driver“, „Gangs of New York“ hat keinen und „Raging Bull“ ganz bestimmt auch nicht. Ich bin nicht gegen Plots. Aber ich mag zum Beispiel Filme von Hitchcock. Wenn man sich Filme von Melville oder von Hitchcock anschaut, findet man dort viel Schönheit und Eleganz, aber keinen Plot. Hitchcock hat eine große Klarheit im Grundsätzlichen, in seiner Vision: Was soll zu sehen sein? Filme sind wie Musikstücke oder Gemälde. Für mich ist es so, dass ich mit bestimmten Filmemachern und ihren Werken zusammenlebe, sie immer wieder sehe, immer wieder den Schauspielern in die Augen schaue. Ich sehe zum Beispiel immer wieder Hitchcock - und mehr Hitchcock und noch mehr Hitchcock. Und der einzige Film, der irgendwann weggefallen ist, ist „Rebecca“. Weil es darin - bis auf einige Szenen - nur um den Plot geht. Und den kenne ich jetzt. Was ich aber an Filmen liebe, ist etwas anderes: Dass in ihnen etwas emotional und psychologisch geschieht. Ich liebe es, mit ihnen zusammenzusein, in ihnen zu leben. Wie mit Malerei oder Musik.
Sie arbeiten gerade wieder mit dem Production-Designer Dante Ferretti zusammen an einem Thriller?
Ja, an meinem neuen Film „Shutter Island“. Wir versuchen gerade, eine Klinik für geisteskranke Kriminelle zu bauen - es geht um eine Geschichte von Dennis Lehane, den Autor von Clint Eastwoods „Mystic River“. Es ist ein psychologischer Thriller, der im Jahr 1954 in so einem Hospital spielt. Sehr interessant. In der Geschichte gibt es alle paar Seiten eine neue Überraschung. Leonardo DiCaprio spielt die Hauptrolle, einen Marshall, der das Verschwinden eines Insassen untersuchen soll. Eine große Herausforderung. Ich habe dabei die Filme von Polanski im Kopf, aber auch ein Werk wie „Cat People“ von Jacques Tourneur - einen Film, den ich ungemein verehre.
Gibt es ein Lieblingsprojekt, das Sie aus irgendwelchen Gründen noch nicht machen konnten?
Es gibt einige. Zum Beispiel würde ich gerne einen Film machen, der in der Antike spielt und den Übergang zwischen den alten Religionen mit ihren vielen Göttern zum Monotheismus beschreibt. Da habe ich ein paar Geschichten im Auge. Die Sozialstruktur interessiert mich. Aber auch die Vorstellung eines Imperiums, das sich so weit ausgedehnt hatte wie das römische, dann aber seinen Bestand nicht sichern konnte. Ich wünschte mir, ich könnte zwei Filme pro Jahr drehen. Aber das Problem ist, ich werde älter. Meine Zeit läuft davon. Einen Teil der Energie stecke ich gerade in die Musikdokumentationen.
Auf der Berlinale wird auch eine Hommage an Francesco Rosi laufen. Wie ist Ihr Verhältnis zu seinem Werk?
Sehr intensiv! Ich komme immer wieder auf ihn zurück. Wir haben seine Filme für „Taxi Driver“ studiert. Vor allem „Salvatore Giuliano“ war eine erstrangige Quelle für den Film, ich habe ihn meinem Kameramann Michael Chapman gezeigt und gesagt: „Taxi Driver“ soll genauso aussehen, nur in Farbe. Bereits für „Mean Streets“ hatte ich mich an bestimmten Aspekten seiner Filme orientiert, an „I Magliari“ zum Beispiel. „Salvatore Giuliano“ ist einer der allergrößten Filme aller Zeiten! Ich habe ihn erst vor ein paar Monaten einigen Freunden von mir auf 35 mm im Kino vorgeführt. Und das gleich zweimal. Der Film ist ein glänzendes Beispiel dafür, wie man eine Geschichte erzählen muss, die Punkt für Punkt auf objektiven historischen Fakten basiert und in deren Erzählung man doch mit der traditionellen Erzählform brechen will.
Ich habe gerade wieder mit einem Historienstoff zu tun - einem Biopic über Theodore Roosevelt - und frage mich: Was ist der Unterschied zwischen Rosis Art und dem anderen Extrem, klassischen Werken à la Cecil B. DeMille? Es lohnt sich, sich immer zu fragen: Wie macht es Rosi? Nehmen Sie auch „Hände über der Stadt“ oder „Die Affäre Mattei“. Oder seinen großartigen Opernstil in „Carmen“. Rosi ist einer der großen, großen Filmemacher. Ich beziehe mich konstant immer wieder auf ihn.
Nach Antonionis Tod ist er der letzte Überlebende der großen italienischen Film-Generation.
Und er ist sehr speziell im Vergleich zu seinen Zeitgenossen, zu Rossellini, Fellini und Visconti. Rosi hat eine einmalige Balance zwischen einem physischen Sinn für die Wirklichkeit, das sehr Konkrete, und einem Sinn für Abstraktion. Rosi war wirklich etwas Besonderes. Was immer er gemacht hat - sein Stil hat etwas Frisches. Man konnte nie sicher sein, wie er sich einer Geschichte nähern würde. Er hielt einen immer unter Spannung. Ich habe erlebt, wie dieser Film „Salvatore Giuliano“ bei Leuten funktioniert, bei denen man das nie erwartet hätte. Die meisten Menschen sind ja fixiert auf eine bestimmte Ansicht, wie ein Film zu sein hat. In der gerade erwähnten Vorführung habe ich die Zuschauer beobachtet, und ich konnte sehen, was er bewirkte. Es hat etwa zwanzig Minuten gedauert, dann hat keiner von ihnen mehr daran gedacht, wie man in Hollywood zu erzählen hat. Alle haben gebannt auf die Leinwand geguckt. Das war unglaublich!
Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.
Text: F.A.Z., 07.02.2008, Nr. 32 / Seite B2
Bildmaterial: AP, CINETEXT, Cinetext Bidarchiv, Cinetext Bildarchiv, REUTERS, Warner Bros./Cinetext
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