Pabsts „Der letzte Akt“

Ein Reißer halb und halb ein Mahnmal

15. September 2004 Am Anfang sieht man, schwarzweiß, ein Dokument: alliierte Bomber über Deutschland. Dann blickt der Film nach unten, auf Berlin, und mit dem Einschlag der Bomben vor der Reichskanzlei beginnt die Geschichte. Ebenfalls schwarzweiß.

Hauptmann Wüst (Oskar Werner) kommt als Abgesandter der untergehenden 9. Armee zum Führerbunker; er soll mit Hitler sprechen, persönlich, und Hilfe herbeischaffen. Am Eingang in die Tiefe muß er seine Dienstpistole abgeben. "Noch immer zwanzigster Juli?" fragt Wüst, und der Klang seiner Stimme verrät, was ihn bewegt: Trauer, verletzter Stolz, Bitterkeit, mit ätzendem Zynismus gemischt. Wüst ist der weiße Ritter dieses Films. Der schwarze Ritter ist Hitler.

Drinnen, im Lagezimmer, geht es um die Rückführung der Kurland-Armee. "Berlin bleibt deutsch, Wien wird wieder deutsch." Die Generäle bewegen sich wie Puppen in ihren steifen Uniformen. Das Licht ist spärlich, die Dunkelheit frißt an den Gesichtern. Es sind die Schatten aus "Caligari" und Pabsts eigener "Freudloser Gasse", die sich hier ausbreiten, es ist die direkte ästhetische Fortsetzung einer Filmtradition, die Siegfried Kracauer in seiner berühmten Studie als Vorzeichen der Diktatur gelesen hat: "Von Caligari zu Hitler".

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Mit Hitler bei Caligari

Aber das Argument hat sich umgekehrt. Im "Letzten Akt" ist man mit Hitler bei Caligari. Das deutsche Kino der Stummfilmzeit wird rückwärts entziffert, mit dem Blick des Wahnsinns, den es vorwegnahm. Werner Krauß, der Darsteller des Caligari - und, später, aller jüdischen Figuren in "Jud Süß" -, sollte den Diktator ursprünglich spielen. Auf Vorhaltungen, Krauß sei weit über sechzig Jahre alt und daher für die Rolle ungeeignet, entgegnete Pabst, entscheidend sei nicht das Aussehen, sondern die Kunst der "inneren Metamorphose".

Metamorphose: Das ist das Stichwort für Georg Wilhelm Pabst. Bei der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Frankreich tätig, später nach Deutschland zurückgekehrt, hat er das "Dritte Reich" in Wien und München überstanden, nach dem Krieg arbeitet er einige Jahre in Italien. Pabst versucht Äquidistanz zu den Ideologien seiner Zeit zu halten, er liest politische Geschichte als sittliches und ästhetisches Phänomen: den Kommunismus in "Kameradschaft", den Ersten Weltkrieg in "Westfront 1918", die Weimarer Republik in "Die freudlose Gasse" und "Die Büchse der Pandora".

Zerwürfnis mit Remarque

Zum "Letzten Akt" gibt es von ihm so gut wie keinen persönlichen Kommentar, aber es spricht für sich, daß Pabst kurz vor einem Zerwürfnis mit Erich Maria Remarque stand, der das Drehbuch geschrieben hatte. Remarque wollte Hitlers Ende zur grellen Kleinbürgerfarce machen und zeigen, daß der Unhold "wie eine Ratte im Keller gestorben" sei, Carl Szokoll, der Produzent, dagegen "die Tragödie des Menschen Hitler" darstellen.

Pabst wollte beides nicht. Er suchte nach Sinnbildern für die Diktatur, die im Bunker ihr vorbestimmtes Ende fand - "Schicksal" und "Vorsehung" sind Leitwörter im Film, und eine der eindrücklichsten Szenen zeigt einen Astrologen, der Hitler im Auftrag von Goebbels das Horoskop stellt: "Im August treten Mars und Uranus in Konjunktion. Das ist die Schicksalsstunde des Krieges." Einen Moment später trifft die Nachricht vom Tod Roosevelts ein. Goebbels, unter dem Porträt Friedrichs des Großen: "Mein Führer, die Zarin ist tot." Darauf Hitler: "Sieg! Sieg!" Mehr als alles andere waren die letzten Tage im Bunker ein Kaffeesatzlesen, Tischerücken, Kartenlegen, ein Warten auf ein Wunder, das nicht kam.

Zweihundert Zeugen befragt

Michael Musmanno, der Autor des Tatsachenberichts "In zehn Tagen kommt der Tod", auf den der Film sich stützt, hatte als Richter an den Nürnberger Prozessen teilgenommen und dabei mehr als zweihundert Zeugen befragt, darunter auch Traudl Junge. Junge nahm an einem Vorgespräch mit Musmanno, Pabst und Szokoll teil und kam auch zu den Dreharbeiten nach Wien.

Wenn man den penibel recherchierten "Untergang" von Fest, Eichinger und Hirschbiegel sieht, wundert man sich, wieviel davon Mitte der fünfziger Jahre, in der Zeit kollektiver Verdrängung (die so kollektiv dann doch nicht war), schon da war. Nämlich fast alles: der Führergeburtstag, die Gruppe Steiner, die Armee Wenck, der "Verrat" Görings, die Ankunft von Greim, das Ende Fegeleins, die Hochzeit mit Eva Braun, der halbwüchsige Panzergrenadier, der die Verbindung nach außen herstellt, in die Ruinenwelt Berlins.

Ohne Rührung und Hoffnung

Es fehlen: die Goebbelskinder. Die Ärzte. Die Stadtkommandanten und ihr Heldenkampf. Die très riches heures der Eva Braun mit Champagner und Frauengesprächen. Der Tod des Schäferhunds Blondi. Die Rettung Traudl Junges. Also alles, was Rührung oder Hoffnung stiften könnte. Denn Pabst ist auf etwas anderes aus. Sein Film hat Appellcharakter, ästhetisch wie politisch. "Seid wachsam! Sagt nie wieder ,Jawohl'", erklärt der sterbende Oskar Werner am Ende des Films. Seid wachsam auch gegenüber den Bildern, könnte man ergänzen - den Heldenporträts, den Sonnenuntergängen der Macht.

Pabst hat die Bilderpolitik der Nazis als zeitweiliger Mitarbeiter Leni Riefenstahls aus nächster Nähe miterlebt, er kannte den Ufa-Stil so gut wie Harlan und Liebeneiner. In "Der letzte Akt" bekämpft er ihn, indem er ihn auf seine Weimarer Wurzeln zurückführt, jene Filme, in denen das Gewaltige, das Übermenschliche über die Menschen triumphiert.

Erbärmlich statt erhaben

Einer davon, Fritz Langs "Metropolis", war unter Hitlers Lieblingsfilmen. "Der letzte Akt" zitiert ihn, indem er ihn widerlegt. Es geht um jenen S-Bahn-Tunnel unter dem Anhalter Bahnhof, den die SS vermutlich am 2. Mai mit Wasser aus dem Landwehrkanal flutete, zwei Tage nach Hitlers Selbstmord und schon deshalb nicht auf seinen Befehl.

Bei Pabst wird Hitler zum Autor der Tat, die einen repräsentativen Querschnitt der überlebenden Berliner Bevölkerung aus Frauen, Kindern, Greisen und verwundeten Soldaten auslöscht. Und was bei Lang erhaben aussah, die Zerstörung der Arbeiterquartiere tief unter der Zukunftsstadt, wirkt bei Pabst erbärmlich: Menschentrauben aus Verletzten, Erniedrigten, Ausgehungerten, die wie Ratten ersaufen. "Wie eine Ratte im Keller": So hatte es Remarque nicht gemeint. Aber so sah es Pabst.

Die entscheidende Szene

Unter denen, die im Untergrund ihr Leben fristen, sind auch der Bruder und die Mutter des dreizehnjährigen Panzergrenadiers Spalte. Der Junge läuft in den Bunker zurück, um für das Leben seiner Familie zu bitten, und trifft auf den Hauptmann Wüst, der Hitler die Nachricht von der Niederlage der Armee Wenck - der letzten Hoffnungs-Chimäre des Diktators - überbringen soll. Es ist die entscheidende Szene des Films.

Wüst, außer sich vor Verzweiflung, stürzt sich auf Hitler und versucht ihn zu erwürgen. Oder so sollte es sein. Denn von dem Geschehen ist nur ein Überrest sichtbar, eine kurze Einstellung auf das entsetzte Gesicht des "Führers" und den auf ihm liegenden Wüst, bevor die Wache den Raum betritt und dem Attentäter zwei Kugeln in den Leib jagt. Diese Auslassung bildet den perspektivischen Fluchtpunkt des "Letzten Akts". So hätte es sein können; sein müssen; so war es nicht. Pabsts nächster Film, "Es geschah am 20. Juli", war eine Chronik des gescheiterten Attentats, das den Untergang verhindert hätte.

Der Totentanz beginnt

Filmgeschichte, Bildergeschichte wiederholt sich im "Letzten Akt", einerseits im gefluteten Tunnel, andererseits in der Kantine des Führerbunkers, die zum zweiten Symbolbild des untergehenden Reiches wird, Räuberhöhle, Piratenkneipe und Bordell zugleich. Als klar ist, daß es keine Evakuierung nach Berchtesgaden geben wird, beginnt hier unten der Totentanz. Schnapsflaschen werden geleert, die Durchhalteschlager der Ufa abgesungen ("Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh'n"), dann fallen die letzten Bastionen der Scham.

Eine Krankenschwester, wie aus "Mahagonny" entsprungen, tanzt einen bizarren Striptease, ein Soldat mit Armschiene dreht sich wie ein aufgezogener Kreisel zur Musik, die zum Exerziermarsch wird, zum Zittern der morschen Knochen und toten Seelen, bis eine gnädige Abblende das Gehampel unterbricht. Wo Hirschbiegel im "Untergang" die Ikonografie des Arzt- und Familienfilms beschwört, geht "Der letzte Akt" zurück zu den Höhlenmetaphern des Weimarer Gespensterkinos, den Lemurengesichtern des "Doktor Mabuse" und des "Letzten Manns".

Schauspieler vom Burgtheater

Seine Schauspieler, neben Oskar Werner, dem Star und Zugpferd der Produktion, fand Pabst am Wiener Burgtheater. Albin Skoda, der Darsteller Hitlers, ist kein Virtuose wie Bruno Ganz, er verkörpert den Diktator nicht, sondern setzt ihn aus Bruchstücken zusammen: die Stimme, der Bart, der Scheitel, die Uniform. Es ist ein verfremdendes, allegorisches Spiel, zu dem der pathetische Naturalismus des Hauptmanns Wüst die Antithese bildet.

Hier die Fassade, dort die Tragödie: Schon deshalb können der "Führer" und sein Volk nicht mehr zusammenkommen. In der letzten Nahaufnahme vor dem Ende wirkt Hitlers Gesicht, aus Schlagschatten gemeißelt, wie ein Gebirge. In diesen Falten, diesen Schluchten hat sich der deutsche Blick verlaufen, zwölf lange Jahre lang. Pabsts Film gibt ihnen den Abschied, dem Grauen wie seiner eingefleischten Ästhetik, er schaut zurück mit den Augen des Geretteten, hinter dem sich der Abgrund schließt.

Kein Film für die Deutschen

Das deutsche Kinopublikum des Jahres 1955 aber wollte nicht zurückschauen. "Ein Reißer halb und halb ein Mahnmal" sei der Film, schrieb Gunter Groll in der "Süddeutschen Zeitung", und das noch eine der lobenderen Stimmen zum "Letzten Akt". Der Film, im April gestartet, verschwand nach kurzer Zeit aus den Kinos, während er im Ausland zum Erfolg wurde.

"Der letzte Akt" wurde in zweiundfünfzig Länder verkauft und von "Time" als "die beste europäische Filmproduktion seit dem Krieg" gelobt, was Pabst leider wenig nützte. Als auch "Es geschah am 20. Juli" ein Mißerfolg wurde und ein Projekt über die Gefahren der Atomenergie sich zerschlug, mußte der Regisseur mit Unterhaltungsware sein Dasein fristen; "Rosen für Bettina" und "Durch die Wälder, durch die Auen" heißen seine letzten Filme.

Expressionismus als Karikatur

"Der letzte Akt" kam historisch zu früh, ästhetisch zu spät. Er spricht eine Bildsprache, die im Rückblick steif und theatralisch wirkt, er betreibt expressionistisches Kino als Karikatur. Die Annäherung an das Individuum Hitler, die sein Stoff mit sich brachte, wollte Pabst dann doch nicht wagen. So entrückte er den Diktator in ein Schattenreich, in dem bei aller Drastik das Darstellungstabu gewahrt blieb.

Diese Distanzierung hat freilich ihre eigene Würde. Wenn Hitler bei Pabst verkündet, daß der Krieg verloren sei, zieht sich die Kamera von ihm zurück. Bei Hirschbiegel fährt sie statt dessen auf ihn zu. An diesem Punkt trennen sich die Wege der beiden Filme. Der eine malt eine Skizze in Schwarzweiß, der andere ein buntes Tableau. Die Wahrheit liegt, wie immer, zwischen den Bildern.

Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.09.2004, Nr. 216 / Seite 37

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