Marianne Hoppe im Porträt
28. November 2009 Den Anfang macht das Ende: Eine Figurine, gesichtslos, bekrönt, empfängt die Besucher im Münchner Theatermuseum am Hofgarten. Von den Schultern fällt, halb Mantel, halb Umhang, ein weicher Wollstoff, dessen Orange gegen ein schwarzgraues Trikot und weite gleichfarbene Hosen flammt. Man erinnert sich sofort: Marianne Hoppe, einundachtzigjährig, in ihrer letzten Riesenrolle als Lear. Bob Wilsons Frankfurter Inszenierung von 1989 unterwarf die Tragödie dem Hang des Regisseurs zu autistischer Stilisierung, Posen und Lichteffekten. Auch für Marianne Hoppe, sonst eine geradezu fanatisch werktreue Spielerin, schien die Handlung nur Beiwerk. Was ihren Lear trotzdem erschütternd machte, waren die Monologe des alten Königs, die sie als quälendes bohrendes Nachdenken über menschliches Wesen sprach.
Seit je war die Hoppe auf der Bühne das personifizierte Wort, schien, wie es in München zahllose Kritiken und Rollenfotos bezeugen, selbst im Spielrausch dem Gesagten nachzusinnen. Das ermöglichte es schon 1931 der Anfängerin, in Frankfurts Neuem Theater um 20 Uhr eine unschuldige Wendla in Wedekinds „Frühlings Erwachen“ zu sein und um Mitternacht die verderbte Diseuse des Kabaretts „Porza“; so wie sie in ihren reiferen Jahren mühelos den Bogen zwischen Ionescos versteinerter Königin Margarete, der mütterlichen Margarete von Parma Schillers und Eugéne Scribes abgebrühter Herzogin von Marlborough bewältigte.
Ein Glückwunschtelegramm, das Gustaf Gründgens ihr 1941 zur Premiere von Schillers „Turandot“ sandte, gibt der Ausstellung den Titel: „Erst Schönheit, dann Klugheit und dann das helle saubere Herz“. Der Satz bringt auf den Punkt, was die Hoppe zum Idol hatte werden lassen: Ihre Schönheit, das zeigt in München vor allem das wunderbare, im Stil der Neuen Sachlichkeit gemalte Porträt des Malers Werner Fechner von 1927, hatte androgyne Züge. Der Weimarer Republik war sie der Inbegriff der faszinierenden „Knäbin“, mit der sie sogar noch in den Anfangsjahren des „Dritten Reichs“ mit dem Film „Schwarzer Jäger Johanna“ (1934) zum Filmstar avancierte. Den endgültigen Durchbruch aber erreichte sie, als es im selben Jahr nur minimaler Retuschen bedurfte, um sie als Elke Volkerts in der Verfilmung des „Schimmelreiters“ zum Ideal des sauberen blonden Mädels zu stilisieren.
Obwohl die Schauspielerin bald darauf am Berliner Staatstheater als „amazonisch-kriegerische“ Jungfrau von Orleans erschütterte, unter Gründgens in der Fontane-Verfilmung „Der Schritt vom Wege“ eine zwiegesichtige Effi Briest bot oder 1943 in Sudermanns „Johannisfeuer“ als verkniffene Magd Marikke brillierte, die für eine Triebnacht ihren Begierden freien Lauf lässt - Marianne Hoppes Ruhm ging auf in der Gloriole des Arierwahns.
Was die frühen Jahre angeht, so lassen verblasste Fotografien und ausgebleichte Plakate das Charisma der Schauspielerin allenfalls ahnen. Fassbar wird es erst, wenn es um ihren Aufstieg zum Filmstar geht: Monitore, auf denen man Ausschnitte einiger ihrer berühmten Filme sehen kann, vergegenwärtigen die eigenartige Mischung aus Verhaltenheit und Präsenz, mit der sie das Publikum fesselte. Das gilt erst recht für die großen Bühnenrollen ihrer späteren Jahre.
Audiovision, sonst oft die Pest aktueller Ausstellungen, ist hier ein unentbehrliches, die beengten Räume des Theatermuseums weitendes Hilfsmittel. Den Gegenpol, fernab von Schlüssellochperspektive, bilden stumme Zeugen - Rollenbücher, Tagebuchnotizen, Briefe. Am wichtigsten sind sie, wenn es um die Jahre geht, die Marianne Hoppe zu einer Zentralfigur der Zeitgeschichte machen - ihre Zeit als Staatsschauspielerin des „Dritten Reichs“. Keine wohlfeilen nachträglichen Eingeständnisse, sondern beklemmende Neben- und Halbsätze zeichnen den Teufelskreis nach, in den eintrat, wer sich mit der Diktatur arrangierte.
Verschwiegenheit, im „Dritten Reich“ überlebenswichtig, entsprach der Natur Marianne Hoppes: Im Theater dem Wort verschworen, scheute die Privatperson lebenslang Bekenntnisse. Wenig war von ihr zu hören über ihre frühen Leidenschaften zu dem Frankfurter Intellektuellen Carl Dreyfus, zu Therese Giese oder Ödon von Horváth. Wortkarg und knapp auch ihre öffentlichen Selbstbefragungen im Rückblick auf die zwölf braunen Jahre, die sie durchlebte. Noch die Greisin beschränkte sich auf Kurzformeln: Die „schwarzen Seiten im Poesiealbum“ oder „Glückwunschkarten mit Blutrand“ nannte Marianne Hoppe ihre Zeit im Nationalsozialismus; „das ist das schwarze Blatt, kommt man nicht drüber weg“, beantwortete sie Fragen nach Horváth.
„Dass es dich gibt, ich kann es nicht zeigen, aber ich lebe davon“, steht auf einem der vielen Notizzettel, die zwischen Gustaf Gründgens und ihr hin und her gingen. Auf einem der ihren heißt es: „Ich weiß nur, dir gehts nicht ganz gut und es ist mal wieder jedes Wort zuviel.“ Diese scheue, aber feste Zusammengehörigkeit überstrahlt alle süffisanten Munkeleien über das bisexuelle Paar und seine 1946 geschiedene Ehe.
Es war nicht nur körperliche, sondern auch moralische Erschöpfung, die Marianne Hoppe 1946 nach der Geburt ihres Sohns zusammenbrechen ließ, bis Gründgens sie 1947 als Elektra seiner Inszenierung von Sartres „Fliegen“ zurückholte. „Glasklar, eine Retorte, gefüllt mit giftigen Weisheiten“, beurteilte man seinen Orest, sie wurde als „spröde Heldenjungfrau“ beschrieben, die, dem entsprechend, was zwischen 1933 bis 1945 abgelaufen war, vor Fanatismus „in taumelnde Verworrenheit“ sinkt. Ebenso glasklar spielte sie in den folgenden Jahrzehnten alle komplizierten Frauen des Welttheaters, die sie selbst preußisch trocken als ihre „Knacksdamen“ bezeichnete: die Königinnen Shakespeares, die Neurotikerinnen von Tennessee Williams, O'Neill, Marguerite Duras und Tankred Dorst.
Ein Bühnenleben also, das sie für die Rollen in Thomas Bernhards Stücken prädestinierte, die er ihr, obwohl politisch Überkorrekte vor allem 1988 gegen ihre traumatisierte jüdische Witwe in „Heldenplatz“ protestierten, auf den Leib schrieb. Stoisch, wie sie solche Anfeindungen ertrug, meisterte die Hoppe noch mit sechsundachtzig Jahren im Berliner Ensemble die Rolle der Marquise de Merteuil in Heiner Müllers „Quartett“. Ihre Grandesse, die deren Ungeheuerlichkeiten noch schauriger machte, beschwor ein letztes Mal den doppelbödigen Gründgensschen Boulevard der Staatstheaterzeit.
Das reichte bis zu ihrer pflaumenblauen Robe, obszön abstechend vom Bleigrau jenes Bunkers „nach dem Dritten Weltkrieg“, in dem „Quartett“ spielen soll. Nicht nur die Hoppe erinnerte sich, dass Gründgens einmal gesagt hatte, die einzige Sicherheit nach 1933 habe für ihn darin bestanden, dass „abends der Vorhang aufgeht und Marianne in einem blauen Kleid aus der Kulisse tritt“. Auch deshalb steht man gebannt vor dem letzten Monitor und beobachtet, wie die Hoppe als Lear fassungslos darüber nachsinnt, warum die Sucht nach Liebe den Menschen zur Bestie machen kann.
Marianne Hoppe. Deutsches Theatermuseum München. Bis zum 10. Januar 2010. Der Katalog kostet 26,90 Euro.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Cinetext Bildarchiv, Cinetext/Kaatsch, Liselotte Strelow / Gesellschaft Photo Archiv e.V. Köln, Bonn/VG BILD-KUNST, Bonn 2009, PFD-Berlin (Quelle: Nachlass Hoppe), Tobis Filmkunst GmbH/UFA
Lo-Fi-Veteran Karl Blau: Der große 
Amerikas Presse kopiert eine Netz-Unsitte: „Mugshots“ - Polizeifotos
Günther Uecker wird heute 80: Nägel sind sein Schicksal
Rezension: Martin Walsers „Leben und Schreiben. Tagebücher 1974 - 1978“
F.A.Z. Electronic Media GmbH 2001 - 2010 Partner-Portal: NZZ Online
