Meister der dunklen Innenwelten: Ingmar Bergman (1918 bis 2007)
30. Juli 2007 Nur wenige können sich heute noch vorstellen, welche Bedeutung die Filme Ingmar Bergmans einmal für das kulturelle Leben der westlichen Welt gehabt haben. Es ist, als hätte die Gegenwart, aus der sich der schwedische Regisseur schon lange in die Einsamkeit seines Hauses auf der kleinen Insel Fårö zurückgezogen hatte, Bergmans Werk aus ihrem Wahrnehmungshorizont verbannt. Und doch gab es Zeiten, in denen sich evangelische und katholische Filmbeauftragte über die christliche Symbolik in „Licht im Winter“ und der „Jungfrauenquelle“ in die Haare gerieten und wildfremde Leute vor Kinoeingängen darüber stritten, ob „Die Stunde des Wolfs“ genial oder banal, ob „Persona“ ein politischer oder unpolitischer Film sei. Es gab Bergman-Retrospektiven in Paris und Bergman-Filmclubs in New York, und es gab eine „Bergmanie“ (Marcel Reich-Ranicki) in Deutschland, die auch die klügsten Köpfe, die sensibelsten Intellektuellen ergriff. In ihren Kritiken hört man den Sound und das Pathos einer sehr fernen Zeit.
Der Mann, der solche Sätze und Gefühle auslöste, wurde vor 89 Jahren in Uppsala als Sohn eines protestantischen Pfarrers geboren. Die Kindheit im Pfarrhaus, hat Ingmar Bergman später erklärt, sei immer die unterste Schublade seiner Werkstatt, der Kern seiner künstlerischen Inspiration geblieben. In seinem Dreistundenfilm „Fanny und Alexander“ (1983) hat er ihr eine epische Form gegeben. Die zwei Hauptfiguren, Sprößlinge eines Theaterdirektors, erleben das letzte gemeinsame Weihnachtsfest der Familie, dann den Tod des Vaters, die Wiederverheiratung der Mutter, die Ungerechtigkeiten des Stiefvaters, eines Bischofs, und seiner Verwandtschaft. Es ist klar, dass Bergmans Elternhaus weniger glanzvoll war, aber die Emotionskurve des Films, der Weg vom Kinderglück zum Trauma, und viele seiner Figuren und Details sind autobiographisch. Präziser, mitfühlender, schmerzlich wahrer hat nach Tschechow und Strindberg niemand mehr die Freuden und Qualen der bürgerlichen Seele geschildert, hier wie in den meisten der sechzig Kino- und Fernsehfilme, die Bergman seit seinem Regiedebüt im Jahr 1946 gedreht hat.
Überwältigendes Comeback
„Fanny und Alexander“ war nur eines der vielen letzten und allerletzten Werke, mit denen der Regisseur in den vergangenen Jahrzehnten seinen Abschied zugleich zelebriert und hinausgeschoben hat. Sein tatsächlich letzter Film „Sarabande“, eine Fernseh-Fortsetzung des Welterfolgs „Szenen einer Ehe“, liegt erst drei Jahre zurück, und es spricht für Bergmans illusionslosen Blick auf sich selbst, dass er sich eine Kinoauswertung verbat, weil ihm der Film nicht gelungen genug erschien. Das Original von 1973 dagegen, die Chronik eines Ehepaars, das trotz Unglück und Scheidung nicht voneinander lassen kann, lief weltweit auf den Leinwänden, es war das überwältigende Comeback eines Filmemachers, dessen psychologisch-existenzialistisches Kino man in der politisch aufgeheizten Luft der frühen siebziger Jahre vollständig abgeschrieben hatte.
So wie mit den „Szenen einer Ehe“ hat sich Bergman, der immer gleichzeitig Theater- und Filmregisseur war, noch mehrmals am eigenen Schopf aus dem kreativen und finanziellen Sumpf gezogen. Als er 1976 in Stockholm verhaftet und wegen Steuerhinterziehung angeklagt wurde, ging er nach München, wo er am Residenztheater Shakespeare und Strindberg inszienierte und in den Bavaria-Studios „Das Schlangenei“ drehte, die Parabel vom Aufstieg des Nationalsozialismus im Berlin der Inflationszeit. Journalisten, die ihn am Set besuchten, berichteten von seiner rigiden Disziplin, seinem handwerklichen Perfektionismus, dem er alles unterordnete.
Auf ihn konnten sich alle einigen
Diese Akribie war das Markenzeichen einer Generation, die wie Fellini und Kurosawa das Handwerk des Films von der Pike auf gelernt hatte. Der Tonfilm war erst fünfzehn Jahre alt, als Bergman durch Alf Sjöberg, der sein Drehbuch „Qual“ verfilmte, zum Kino kam, und es gab noch ein kleines, aber gut funktionierendes schwedisches Studiosystem, in dem der Debütant seine ersten Schritte machen konnte, bevor er mit „Abend der Gaukler“ und „Die Zeit mit Monika“ zur Meisterschaft gelangte. In den beiden Filmen, die kurz nacheinander entstanden, zeigt sich der ganze Reichtum der Bergmanschen Phantasie: hier das breite, in Rückblenden gegliederte Tableau des Dorfzirkus, dort die intime Geschichte des jungen Paares, dem die Glückserfahrung eines Sommers im Alltag verlorengeht. Den einen Film liebten die Filmkunsttheater, den anderen die Rebellen der Nouvelle Vague. Damals war Ingmar Bergman der Regisseur, auf den sich alle Kinofraktionen einigen konnten.
Mit „Monika“ begann eine Serie großer Filme, wie sie in derart dichter Folge nur ganz wenigen europäischen Regisseuren geglückt ist, vom „Lächeln einer Sommernacht“ über „Wilde Erdbeeren“ und „Das siebente Siegel“ bis zu „Das Schweigen“ und „Persona“. Ihnen allen gemeinsam ist, dass sie mehr oder weniger deutlich vom Neorealismus abweichen, dem herrschenden Kinostil jener Zeit. In „Wilde Erdbeeren“ zieht Bergman der Wirklichkeit ein Korsett aus Träumen ein, welche die Handlung unterbrechen und kommentieren, in „Das siebente Siegel“ überhöht er sie zum symbolischen Schachspiel zwischen Ritter und Tod, im „Schweigen“ und dem Zweifrauendrama „Persona“ schickt er die Kamera in eine unbestimmte Zone am Rand der Gegenwart, ein Zwischenreich der Allegorie. Was in diesem Reich geschieht - Sex, Gier, Suizid, Geschwisterhass, Selbstverstümmelung, Hysterie - ist zugleich parabelhaft und ganz real, es hat die Suggestionsmacht des Traums. Anfang der sechziger Jahre, als Fellini „Achteinhalb“ und Antonioni „L'Avventura“ drehte, stand die Tür zu diesem nichtrealistischen Erzählen weit offen; aber nur, weil Ingmar Bergman sie aufgestoßen hatte.
Die Seele als Drachen
Dass Bergman zu den großen Erfindern des Kinos gehört, ist heute kein Allgemeinwissen mehr. Man muss es aus seinen Filmen herauslesen, etwa aus „Schreie und Flüstern“ von 1972, einem jener frühen Alterswerke, die alle ästhetischen Moden und Wellen hinter sich haben. Da erzählt Bergman, wie Tschechow, von drei Schwestern, die jede für sich im Leben gescheitert sind: die eine hat Krebs, die andere ist frigide, die dritte Nymphomanin. Als die Kranke im Arm ihrer Hausdienerin stirbt, ziehen die beiden anderen sich feige zurück. Der Film, ein Familien-Inferno von dantesker Kälte, ist in mattem Grau und schreiendem Rot gehalten, ganz anders als die schwarzweißen Bergman-Parabeln der fünfziger und sechziger Jahre. Den Grund hat der Regisseur in einem Interview genannt: „Als Kind stellte ich mir die Seele als Drachen vor, ein riesiges geflügeltes Wesen, halb Vogel, halb Fisch. Aber im Inneren des Drachens war alles rot.“ So hat er von Film zu Film schärfer und genauer in die Seele des Drachens geblickt.
Ohne die gleichzeitige Arbeit am Theater ist Bergmans Filmkarriere nicht denkbar. Das Theater lieferte ihm die Schauspieltalente, die er vor der Kamera brauchte, und rettete ihn über finanzielle Durststrecken hinweg. Wie sonst nur das Werk Fassbinders ist Bergmans Kino ein Ensemble-Phänomen. Immer wieder hat der Regisseur mit Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Erland Josephson, Liv Ullmann, Max von Sydow und Gunnel Lindblom gedreht; mit einigen seiner Schauspielerinnen ging er Beziehungen ein, mit Liv Ullmann hat er einen Sohn. In Europa, wo keine Filmindustrie existiert, muss sich der Kinokünstler seine Produktionsform selbst zurechtschneidern. Bergman, dessen Lebensthema und -trauma die Familie war, hat sich eine Künstlerfamilie nach seinem Bilde geschaffen. Er war ihr Patriarch und ihr verlorener Sohn. Zuletzt hielt er es nur noch in der Einsamkeit seiner eigenen Insel aus.
Das zwanzigste Jahrhundert ist vorbei, aber noch leben einige der großen Künstler, die das Ringen der Ideologien, den Kampf gegen Darstellungstabus, die ästhetische Wende der Nachkriegszeit am eigenen Leib erlebt haben. Indem sie abtreten, geht auch das Jahrhundert erst wirklich zu Ende. Mit Ingmar Bergman, der am Montag im Alter von 89 Jahren auf Fårö starb, entschwindet eine ganze Epoche des europäischen Kinos ins Dämmerlicht der Legende. Nur Bergmans Filme werden uns weiter von dem erzählen, was wirklich geschah.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AFP, AP, CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext/Kaatsch, Cinetext/RR, dpa, picture-alliance / dpa/dpaweb
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