David Hemmings und Veruschka von Lehndorf in "Blow Up", Antonionis bekanntestem Film
31. Juli 2007 Alles, was wir als modern empfinden, verdanken wir ihm. Er hat uns einen Platz gefunden in der modernen Welt, die um ein Gefühl der Leere herum gebaut ist, und hat ihr zugleich ein Gesicht gegeben, in dem wir uns wiedererkennen können, wenn wir nur wollen. Lange wurden Antonionis Filme vor allem als Spiegelbild gesellschaftlicher Defekte gesehen. Als ginge es bei ihm um Pathologie und nicht um Poesie, wurde dabei ignoriert, welche Schönheit er den Gefühlen von Einsamkeit, Entfremdung und Verlust abgewonnen hat. Wie kein anderer hat er es verstanden, diesen konturenlosen Empfindungen eine Form zu verleihen.
Wenn es stimmt, dass die Größe eines Regisseurs in der Zärtlichkeit besteht, die er der Welt und ihren Dingen gegenüber aufbringt, dann gehört Antonionis Werk zum Größten, was das erste Jahrhundert des Kinos hervorgebracht hat. Was Camus „die zärtliche Gleichgültigkeit der Welt“ genannt hat, findet sich bei ihm wieder und wieder. Und doch befreit Antonioni in jedem seiner Filme das Leben aus dem Gefängnis seiner Alltäglichkeit und verwandelt die Welt in ein Wunder. Wenn dann also in „Zabriskie Point“ in einer siebenminütigen Explosions-Sinfonie zur Musik von Pink Floyd eine Villa samt Einrichtung in ihre Bestandteile zerlegt wird, wenn ein Kühlschrank, ein Bücherregal, eine Sitzecke und ein Kleiderschrank in Superzeitlupe vor himmelblauem Hintergrund auseinanderfliegen, dann ist auch dabei weniger Zivilisationskritik am Werk als der Wille, all die bedeutungslosen Objekte des Alltags dem Gefängnis ihrer Form zu entwinden und einer neuen Schönheit zuzuführen. Das Universum mag dabei mit aufreizender Langsamkeit auseinandertreiben und eine immer noch gähnendere Leere hinterlassen, aber Antonioni begegnet diesem Schrecken mit Liebe. Statt Horror erfahren wir bei ihm Amor Vacui. Und ohnehin ist die Liebe ja die einzige Möglichkeit, sich wenigstens für Momente als Teil des Universums zu begreifen.
Erster Spielfilm mit vierzig
Antonioni war ein Spätberufener. Bei seinem ersten Spielfilm war er fast vierzig, seine besten Filme drehte er um die fünfzig, mit „Blow-Up“ kam 1966 zur Wertschätzung der Erfolg noch dazu. Dreizehn Spielfilme hatte er gedreht, als ihn 1985 ein Schlaganfall ereilte, der ihn rechtsseitig lähmte und ihm das Sprachvermögen nahm, was ihn aber nicht daran hinderte, zehn Jahre später mit Hilfe von Wim Wenders den Episodenfilm „Jenseits der Wolken“ zu drehen. Im selben Jahr verlieh ihm die Academy den Oscar fürs Lebenswerk, den er an der Seite seiner Frau Enrica bewegt und stumm aus den Händen von Jack Nicholson entgegennahm, der auf keinen seiner Filme so stolz ist wie auf Antonionis „Beruf: Reporter“.
Das schönste Porträt über den 1912 in Ferrara geborenen Michelangelo Antonioni hat einst Alfred Andersch geschrieben: „Er hat den Kopf eines römischen Kaisers, und zwar der besten Zeit, großflächig, bartlos und nachdenklich, mit den beiden bitteren Falten, die von den Nasenflügeln zum Mund führen, dem genauen Verhältnis von Nasendreieck zu strenger Mundhorizontale, von Stirne zu Kinn. Ein vollkommen männliches Gesicht, nichts Weibliches scheint darin auf, aber ohne die Männlichkeit hervorzukehren, die Energie zurückgenommen in selbstverständlichem Ernst. Müdigkeit auch. Wie es das Gesicht eines aurelianischen Kaisers ist, so könnte es das eines Arbeiters sein. Im Gespräch keine italienischen Gesten, keine Tulpenhand, kein Agieren, doch auch keine Gehemmtheit, nur genaue Stille.“
Die Geheimnisse der Welt und des Herzens
Es liegt nahe, in all den überwältigenden urbanen und natürlichen Landschaften und Architekturen, die in seinen Filmen an einen geheimnisvollen Plan glauben lassen, Seelenlandschaften zu sehen: das steinerne Meer im Tal des Todes am Zabriskie Point und die fließende Architektur Gaudís in „Professione: Reporter“, die Felseninsel Lisca Bianca in „L'avventura“, die Industrielandschaften in „Il deserto rosso“ und der Raffinerieturm in „Il grido“, die Trabantenstadt EUR in „L'eclisse“ und die gläserne Villa in „La notte“. Wofür andere viele Worte brauchen, das hat er mit seinem Blick für topographische Eigentümlichkeiten eingefangen, weil er wusste, dass sich in ihnen die Geheimnisse der Welt und des Herzens abbilden.
Man darf nicht glauben, dass es ein einfacher Weg war. Was wir heute als klassische Moderne begreifen, wurde zu seiner Zeit auch enorm angefeindet. Als „L'avventura“ 1960 in Cannes gezeigt wurde, ging die Premiere in Buhrufen unter, so dass sich anderntags Roberto Rossellini und andere Intellektuelle genötigt sahen, Antonioni in einem offenen Brief zur Seite zu stehen. Es gehörte eben genauso viel Mut dazu, eine Frau nach einer halben Stunde aus der Geschichte verschwinden und die Suche nach ihr im Sande verlaufen zu lassen, wie zwei Jahre später in „L'eclisse“ einen Film damit zu beenden, dass das Liebespaar Alain Delon und Monica Vitti zum verabredeten finalen Rendezvous einfach nicht erscheint, und stattdessen in den letzten sieben Minuten den Treffpunkt zu zeigen, an dem nichts passiert, außer dass die Zeit ereignislos verstreicht.
Das Rendezvous findet nicht statt
Aber niemals sonst hat das Kino einen Raum so poetisch und genau beschrieben wie jene 57 Einstellungen, in denen „L'eclisse“ zum Stillstand kommt. Der Raum ist „leer von allem außer der Leere“: eine Regentonne, ein eingerüstetes Haus, die Blätter eines Baums im Wind, ein Rasensprenger, Wartende an einer Bushaltestelle, das Wasser im Rinnstein, der nahende Abend, ein Zeitungsleser, die Schlagzeile „La pace è debole“, der Friede ist schwach. Die schweifende Aufmerksamkeit, mit der der Blick die Umgebung der Straßenecke abtastet, ist die des Kinos, das darauf wartet, dass etwas passiert. Dass eine Geschichte einen Anfang nimmt oder ein Ende findet: Boy meets girl . . . not! Das Rendezvous findet nicht statt, aber das spielt nicht wirklich eine Rolle. Die Welt kann auch ohne Geschichten existieren. Es sind die Möglichkeiten, die zählen. Am Ende ist der Abend hereingebrochen, und eine Straßenlaterne flammt auf. Die Einblendung „FINE“ ist der reinste Hohn. Es ist doch ein Anfang, dem man beigewohnt hat, der Anfang eines Kinos, das mehr weiß über unsere Gefühle als die anderen Filme, die nur mit ihnen spielen.
„Identifikation einer Frau“ hieß sein vorletzter Film aus dem Jahr 1982, und er handelte von einem Regisseur, der eine Frau sucht, deren Gesicht ihm die Geschichte seines nächsten Films erzählt. Es war aber genau umgekehrt: In seinen Filmen haben wir jemanden gefunden, der uns unsere eigene Geschichte erzählt. Wie ist es möglich, fragt man sich ja bei allen großen Künstlern, dass sie uns bis auf den Grund des Herzens blicken können? Wie kann es also sein, dass Michelangelo Antonioni weiß, wie wir uns fühlen? Nach dem Aufwachen oder bei der Liebe, in Einsamkeit oder unter Menschen. Auf Schritt und Tritt verfolgen uns seine Filme, heften sich wie Schatten an unsere Gedanken und Gefühle. Ein enormer Trost liegt darin, sich so erkannt zu fühlen, das Unaussprechliche gesagt zu finden. All die Arten, auf die das Leben sich uns entzieht, kommen plötzlich zur Sprache: das Schweigen der Plätze in der Stadt, der Gesang der Fahnenmasten im Wind, das Auftauchen eines Flugzeugs am Himmel, das Geschrei der Reklameschilder über den Köpfen, die Gesten einer Frau im Bett. Wo wir sonst an der Selbstverständlichkeit, mit der diese Erscheinungen ihre Existenz behaupten, manchmal verzweifeln möchten, da finden sie bei Antonioni den Platz, der ihnen zukommt. Indem er einem Holzstück in einer Regentonne dieselbe Aufmerksamkeit schenkt wie dem Kuss, der dort stattgefunden hat, rückt er die Hierarchien der Wahrnehmung im Kino zurecht.
Wie die Welt den Atem anhält
Wenn man genau aufpasst, dann kann man in all diesen Filmen hören, wie die Welt den Atem anhält. Wenn ein Schiff aus dem Nebel kommt. Wenn die Römer Börse eine Minute lang schweigt. Wenn ein Liebespaar in einem Büro alle Telefone ausgehängt hat. Wenn die Lichter angehen in der Stadt. Wenn man nur noch das Herz schlagen hört. Die Zeit steht still, und es wird deutlich, dass diese Momente der Leere, dem Tod, dem Nichts abgerungen sind.
Es war schon immer eine große Stille um Antonioni. Aber er hat es stets geschafft, sie auf eine Weise zum Sprechen zu bringen, dass uns die Ohren klingen. Als er einmal eine Sonnenfinsternis in Florenz erlebte, schrieb er: „Stille, verschieden von allen anderen Stillen. Fahles Licht, verschieden von allen anderen Lichtern. Und dann Dunkelheit. Totale Stille. Alles, was ich zu denken vermag, ist, dass während einer Sonnenfinsternis wahrscheinlich sogar unsere Gefühle zum Stillstand kommen.“ So ist es. Im Angesicht seines Todes herrscht Dunkelheit, und die Gefühle stehen still. Ohne ihn sind wir ein ganzes Stück einsamer. Was bleibt, ist Dankbarkeit.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AFP, AP, CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, dpa
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