Von Paul Schrader
Ein Film, den er einmal gedreht hat: Szene aus Paul Schraders „Katzenmenschen”
Im März 2003 traf ich mich mit Walter Donohue, dem für Filmliteratur zuständigen Lektor bei Faber and Faber, und ein paar anderen Leuten in London zum Abendessen. Wir sprachen über die aktuelle Situation der Filmkritik und die allgemein geringen filmhistorischen Kenntnisse. Ich erzählte von einem früheren Assistenten, der, von mir gebeten, etwas über Montgomery Clift herauszufinden, nach wenigen Minuten wieder auftauchte und fragte: „Wo ist das?“ Irgendwo in den Hollywood Hills, antwortete ich, worauf er sich wieder seiner Suchmaschine zuwandte.
Wir alle fanden, dass es zu viele Filme und zu viel Filmgeschichte gebe, dass die Studenten überfordert seien. „Jemand sollte eine Filmversion von Harald Blooms The Western Canon schreiben“, schlug ein Journalist vom Independent vor, „und dieser jemand“ - er sah mich fest an - „sind Sie.“ Walter Donohue erwiderte meinen fragenden Blick mit den Worten: „Wenn du es schreibst, bringe ich es heraus.“ Die Würfel waren gefallen.
Regisseur, Drehbuchautor, Essayist: Paul Schrader
Faber schickte mir einen Vertrag, und ich machte mich an die Arbeit. Es sollte, wie mein Bloomsches Vorbild, ein elitärer, kein populärer Kanon sein, ich wollte die Latte so hoch legen, dass nur eine Handvoll es schaffen würde. Ich begann, eine Liste der wichtigsten Filme zusammenzustellen und dabei, so weit wie möglich, meine persönlichen Favoriten von solchen Filmen zu trennen, die Filmgeschichte gemacht haben. Die Zusammenstellung war leicht - doch dann stand ich vor dem ersten Dilemma: warum genau diese Filme? Was waren meine Kriterien?
Was ist ein Kanon? Ein Kanon gründet definitionsgemäß auf Kriterien, die über allgemeine und persönliche Geschmacksvorstellungen hinausweisen. Je länger ich darüber nachdachte, desto deutlicher wurde mir, wie wenig ich wusste. Wie konnte ich ohne Kenntnisse der Geschichte des Kanons einen Filmkanon formulieren?
Also: wieder zur Schule gehen. Nach dem Vorbild von David Denby, dem damaligen Kritiker des New York Magazine, schrieb ich mich als Gasthörer an der Columbia University ein (an der ich gelehrt hatte). Zwischen 2004 und 2005 belegte ich zwei Seminare - Geschichte der Ästhetik bei Lydia Goehr und Geschichte der Filmästhetik bei James Schamus (dem CEO von Focus Features).
Statt meine Gedanken zu fokussieren, brachten mich diese Seminare auf Abwege. Ich beschäftigte mich nicht nur mit der Geschichte des Kanons, sondern auch mit der Geschichte der Ästhetik, mit Kunstgeschichte und Philosophie. Ich fühlte mich wie in einem umgekehrten Zoom gefangen. Es begann mit einem Blick auf die Hand des schlafenden Mannes in Charles Eames' Zehn Hoch und endete in der Unendlichkeit der Theorie.
Der Untergang des Kanons war verknüpft mit dem Untergang der Hochkultur, der Untergang der Hochkultur mit dem Untergang allgemein gültiger Normen - und der Untergang allgemein gültiger Normen führte zu Fragen über das „Ende der Kunst“.
Angekommen in Berlin-Tegel: Schrader mit Berlinale-Chef Kosslick (l.) und Schauspieler Jeff Goldblum
Immer wieder kehrte ich zu Hegels Feststellung zurück, dass die Philosophie der Ästhetik die Geschichte der Ästhetik sei. Das heißt, die Definition, das Wesen, der Ästhetik ist nicht mehr und nicht weniger als ihre Geschichte. Die Philosophie der Ästhetik entspricht dem Wandel des ästhetischen Ideals - wer die Veränderungen versteht, versteht die Ästhetik. Die Religionsphilosophie ist die Geschichte der Religion. Und so weiter.
Die Ästhetik, wie der Kanon auch, ist eine Erzählung - mit Anfang, Mitte und Ende. Den Kanon verstehen, heißt seine Geschichte verstehen. Die Kunst ist eine Erzählung, Das Leben ist eine Erzählung. Das Universum ist eine Erzählung. Das Universum verstehen, heißt seine Geschichte verstehen. Alles ist Teil einer Erzählung - mit Anfang, Mitte und Ende.
Das vieldiskutierte „Ende der Kunst“ ist nicht das Ende von Malerei und Bildhauerei (beide sind sehr lebendig), sondern das Ende der Erzählung der bildenden Kunst. Das Leben ist voller Enden, Gattungen sterben aus oder werden verdrängt. Es gibt noch immer Pferde, aber als Transportmittel haben sie ausgedient. Gleiches gilt für den Film. Wir machen Hufeisen.
All diese Überlegungen führten mich zu den Schriften von Ray Kurzweil (The Singularity Is Near), Joel Garreau (Radical Evolution) und Jeff Hawkins (On Intelligence). Kunst, Religion, Psychologie sind Unterabteilungen einer umfassenden Erzählung. der Geschichte des Homo sapiens, die ihrerseits eine Unterabteilung der Erzählung des Lebens auf unserem Planeten ist, eine Unterabteilung der Erzählung unseres Planeten, unseres Universums. Allesamt mit Anfang, Mitte und Ende - in immer größeren Tempo erzählt.
Ich stimme Kurzweil zu, wenn er sagt, dass sich die Menschheit an einem Wendepunkt der Evolution befindet. Wir sehen das Ende der 20 000 Jahre dauernden Herrschaft des Homo sapiens und den Beginn von Existenzformen, die an ihre Stelle treten werden (laut Kurzweil und Garreau wird das in den nächsten hundert Jahren passieren). Die Kunst schaut in die Zukunft, sie nimmt Entwicklungen vorweg. Das Ende der menschlichen Erzählung der Kunst ist kein Ausdruck schöpferischen Bankrotts, sondern ein Zeichen bevorstehender Veränderungen. Solche Gedanken erfüllen mich nicht mit Verzweiflung, sondern mit Neid. Wie gern wäre ich dabei, wenn der Vorhang hochgeht.
Und mein Vertrag mit Faber? Als pflichtbewußter Calvinist machte ich weiter, schrieb ein Einleitungskapitel, in dem ich die Geschichte des Kanons darstellte und die Kriterien des Filmkanons präsentierte. Dass es mit dem Film zu Ende gehe, schrieb ich, sei umso mehr Grund, den Filmkanon zu definieren und zu verteidigen. Tatsächlich wurde mir erst gegen Ende der Einleitung bewusst, worauf meine Überlegungen hinausliefen.
Als es dann darum ging, Filme und Regisseure vorzustellen, Kapitel auf Kapitel, merkte ich, daß ich mit dem Herzen nicht mehr dabei war. Mein Vorstoß in den Futurismus hatte meinen Hunger auf Archivalien verringert. Ich gab das Projekt auf (den Vorschuss hatte ich klugerweise auf ein Treuhänderkonto eingezahlt). Es ist ein würdiges Projekt, soll ein anderer sich daran versuchen. Im Hinblick auf die investierte Zeit füge ich am Ende eine Liste derjenigen Filme bei, aus denen mein Kanon bestehen sollte.
Mich haben immer Filme interessiert, die sich mit der Gegenwart beschäftigen. Historische Filme interessieren mich eher unter geschichtlichen als unter künstlerischen Gesichtspunkten. Ich habe vielleicht noch zehn Jahre Film in mir und bin gerne bereit, mit dem erschöpften Pferd namens Film in den Sonnenuntergang zu reiten. Wenn ich am Anfang stünde (sozusagen am Beginn meiner Erzählung) - ich weiß nicht, ob ich mich dem Film zuwenden würde, wie er im zwanzigsten Jahrhundert definiert wurde.
Was ist aus diesem Abenteuer zu lernen? Wenn Walter Donohue nach London zum Dinner einlädt, sollte man sich seine Antwort gut überlegen.
Einleitung
Der Film war die beherrschende Kunst im zwanzigsten Jahrhundert. Er spiegelte die gesellschaftlichen Verhältnisse, Mode und Design, Politik, also die gesamte Kultur - und beeinflußte die anderen Kunstgattungen. Durch ihn wurden Literatur, Theater und Malerei neu definiert. Das zwanzigste Jahrhundert gehörte dem Film, vom einundzwanzigsten Jahrhundert kann man das nicht sagen. Kulturelle und technologische Einflüsse werden den Film, wie wir ihn kennen, verändern. Ich weiß nicht, ob es in diesem Jahrhundert eine dominierende Kunstgattung geben wird und in welche Richtung sich die audiovisuellen Medien entwickeln werden, aber ich bin überzeugt, dass der Film nie wieder die Bedeutung erlangen wird, die er im vergangenen Jahrhundert hatte.
Ein guter Zeitpunkt also für eine Rückschau auf die letzten hundert Jahre Filmgeschichte. Die „große Mitte“ der Filmkritik ist verflacht; das Gros des Filmjournalismus verteilt sich auf zwei entgegegensetzte Positionen - populistisch, orientiert am Massengeschmack, oder akademisch, charakterisiert durch Jargon und außerfilmische Betrachtungen. Junge Kinobesucher sind nicht mehr imstande, die Geschichte des Films zu verfolgen und sich ein eigenes Urteil zu bilden. Es gibt einfach zu viele Filme. Angesichts der jährlichen Produktion von TV- und Kinofilmen (im In- und Ausland) den Überblick zu behalten, ist unmöglich geworden. Kinobesucher müssen sich auf die versammelte Weisheit der Filmwissenschaft stützen - welche Filme haben überlebt und aus welchen Gründen - eine „Weisheit“, die durch populistische oder akademische Kriterien zunehmend getrübt wird. Also muss ein Filmkanon her.
Der Kanonbegriff, ob in der Literatur, Musik oder Malerei, ist eine Häresie des zwanzigsten Jahrhunderts. Ein Filmkanon ist besonders problematisch, weil der Niedergang des Literaturkanons nicht umsonst mit dem Aufstieg des Films zusammenfällt. Immer wieder wird kontrovers über das Thema Kanon diskutiert - was zum Kanon gehört, ob es überhaupt einen Kanon geben sollte. Einig ist man sich höchstens darin, dass Kanons elitär, sexistisch, rassistisch, überholt und politisch unkorrekt sind.
Dennoch gibt es Filmkanons - und zwar reichlich. Es gibt sie in Gestalt von Lehrplänen und Bestenlisten aller Art. Der Kanon ist zum Äquivalent des Unzuchtparagraphen im neunzehnten Jahrhundert geworden - im Prinzip verpönt, im Alltag praktiziert. Kanons gibt es, weil sie eine Funktion erfüllen - sie werden gebraucht. Und mit jeder neuen Filmwelle wird das Bedürfnis größer. Im folgenden werde ich die Geschichte des Kanons studieren, diejenigen Kriterien auswählen, die besonders gut auf den Film passen und eine Liste von Filmen aufstellen, die den höchsten Ansprüchen genügen.
Vorbild ist natürlich Harold Blooms 1994 erschienener Bestseller The Western Canon (dt: „Die Kunst der Lektüre“). Der Autor entwirft darin einen Kanon der abendländischen Literatur - Bücher und Autoren, die den höchsten künstlerischen Ansprüchen genügen. Blooms Werk ist zugleich eine Philippika gegen die „linken und rechten Kulturpolitiker, die die Literaturkritik und am Ende vielleicht die Literatur selbst zerstören.“ Zu diesen Kulturpolitikern, von Bloom als „Schule des Ressentiments“ bezeichnet, rechnet er Feministen, Marxisten, Afrozentriker, Vertreter des New Historicism, Lacanianer, Dekonstruktivisten und Semiotiker (Bloom teilt gern aus). Die Unterwerfung der Filmwissenschaft unter diese „Ismen“ hat noch nicht die grotesken Ausmaße erreicht, von denen Bloom spricht, aber wir sind auf dem besten Weg dorthin. In der Filmwissenschaft wimmelt es von verkniffenen Akademikern. Der Film ist nicht natürlich keine Literatur, und es geht um andere (wenngleich ähnliche) Themen. Der Hauptunterschied ist der, dass nach wie vor darüber diskutiert wird, ob der Film überhaupt eine Kunst ist.
2. Trash, Kunst und das Kino
Es gibt keinen geeigneteren Einstieg als den einflußreichsten Essay der Filmgeschichte, Pauline Kaels 1969 erschienene Studie „Trash, Art and the Movies“. (In einer Liste der 100 wichtigsten journalistischen Arbeiten des 20. Jahrhundert rangiert dieser Aufsatz an vierter Stelle - ein weiteres Beispiel dafür, daß der Kanon jeden Bereich des zeitgenössischen Lebens erobert hat.) Kaels Polemik, eine Verteidigung der Kunst als Unterhaltung, beeinflußte eine ganze Generation von Filmkritikern und Filmemachern. Für die damalige Zeit war das eine aufregende und inspirierende Attacke gegen das Kritikerestablishment, die Moralprediger in den Redaktionsstuben und alle selbsternannten Richter in Sachen Kunstgeschmack. Heute, fünfunddreißig Jahre später, erscheint mir Kaels Essay nicht nur irrig, sondern auch schädlich. Er bleibt einflußreich, wenn auch in negativem Sinne.
„Trash, Art and the Movies“ gründet auf der These, dass der Film eine niedere Kunstform sei („eine geschmacklose korrupte Kunst für eine geschmacklose korrupte Welt“), vielleicht sogar überhaupt keine Kunst. „Der Film bezog seine Anregungen nicht aus der verstaubten europäischen Hochkultur, sondern aus dem Guckkastentheater, der Wild-West-Show, dem Varieté, dem Comicstrip - dem Ordinären und Gewöhnlichen.“ Film sei Trash, Regisseure wie Kubrick (2001) und Antonioni (Blow Up), so der Vorwurf, hätten Trash durch künstlerische Techniken einen Anschein von Kunst gegeben. Ein Kieselstein ist ein Kieselstein, und wer von Diamanten redet, ist überheblich und unaufrichtig. „Wer den Film poliert, ihn zu etwas Anständigem macht, bringt ihn um.“
„Werden wir durch Trash verdorben?“ fragte Kael. Nein, antwortet sie. „Er mag uns kollektiv vergiften, aber dem Einzelnen kann er nichts anhaben“ (ähm??). Wir gehen gern ins Kino, der Film begleitet uns beim Erwachsenwerden. „Wenn wir ein anständiges, sinnvolles Leben führen, haben wir weniger Anlaß, uns mit den schlichten Vergnügungen des Kinos abzulenken.“ Da haben wir's. Film ist anspruchslose Unterhaltung für junge Leute - anständige, gute Leute brauchen das nicht. Und abschließend stellt Kael fest: „Trash macht Appetit auf Kunst.“
Falsch. Trash verdirbt tatsächlich. Trash weckt genauso wenig Appetit auf Kunst, wie ein Big Mac Appetit auf gesunde Ernährung macht. Und Trash hat sich durchgesetzt. Sehr viel später räumte Kael ein, daß ihr nicht klar gewesen sei, daß alles Trash sei. Im Namen von gesundem Menschenverstand und proletarischem Geschmack hatte sie die Bastion Hochkultur angegriffen - und die Mauern waren eingestürzt. Was 1969 wie ein frischer Windzug gewirkt haben mochte, war tatsächlich der üble Geruch des künftigen Trash.
Schnitt auf den „postart“-Film, wie ihn Quentin Tarantino und seine Nachahmer verkörpern. (Allan Kaprows Ausdruck erscheint mir passender als das übliche „postmodern“.) Kill Bill ist die Apotheose von Kaels Film-gleich-Trash-Ideologie. Filme sind Collagen von Popkultur, ihr einziges Kriterium ist „Unterhaltung“. Bieten sie Unterhaltung? Sind sie cool? Sind sie hip? Es gibt keinen Unterschied zwischen U und E, echt und falsch, existentiell und ironisch, zwischen Melancholie und Parodie, zwischen Shakespeare und Stephen King, zwischen Les Enfant du Paradis und The Dukes of Hazzard - es kommt nur darauf an, wie man alles zusammenfügt. (Jemand hat gesagt, daß Collage die Kunstform des zwanzigsten Jahrhunderts und Joseph Cornell ihr Pate sei. In dem Fall wäre Tarantino ihr Michael Corleone.) Und was immer man produziert, nie sollte man so tun, als hätte es eine Bedeutung über den Moment hinaus. Effekt statt Empfindung.
Welche Ironie, daß Kael den Comic zu den Antriebskräften des Films zählt, denn die Helden und Geschichten und Situationen des Comic, einst als wertlos eingestuft, genießen inzwischen großes Ansehen. Die moralische Schelte hat sich von den Filmkritiken auf die Meinungsseiten der Presse verlagert. Die Akademiker, von Kael verspottet, weil sie Hitchcock und Sternberg als Künstler behandelten, wenden ihre analytischen Fähigkeiten auf The Matrix und den Herrn der Ringe an. Hitchcock und Sternberg sehen in dieser Post-„Trash, Art and the Movies“-Kultur ziemlich gut aus.
Statt der Studiobosse von einst, die eine gewisse Zahl von „Qualitätsfilmen“ glaubten produzieren zu müssen, haben wir es nun mit CEOs zu tun, die darauf pfeifen. Wenn Trash nicht stigmatisiert ist, warum sollte man dann Anspruchsvolleres drehen? Kael hat die Legitimierung von Trash in Gang gesetzt: Ideen geistern durch die Kultur, und sobald sich diese Idee festgesetzt hatte - bei Kritikern, Filmemachern, Geldgebern, Zuschauern - gab es kein Zurück mehr. Kaels Essay ist in der künstlerisch spannendsten Phase der kurzen Filmgeschichte entstanden. Daß sich Trash tatsächlich durchsetzen würde, hat Kael wohl nicht geglaubt. Ungewollt ist sie der Frankenstein der Filmkritik geworden.
Im Rückblick erscheint Kaels Theorie als einer der vielen Versuche im zwanzigsten Jahrhundert, jede Bewertung von Kunst, vor allem populärer Kunst, zu umgehen. Selbst als Trash kann Film gut oder schlecht sein; mit dieser Begriffsumdeutung geht man jedenfalls schwierigen Debatten über niedere und hohe Kunst elegant aus dem Weg.
Der Film ist aber nicht von Hause aus Trash. Wenn überhaupt, dann ist er von Hause aus Kunst (laut Wörterbuch: „ein Produkt menschlicher Kreativität“ ) und manchmal sogar hohe Kunst. Und was ist hohe Kunst? Diese Frage führt uns wieder zum Kanon. Jedes qualifizierendes Adjektiv („besser“, „reiner“, harmonischer“) impliziert einen Kanon. Sobald Kunstobjekte hinsichtlich ihrer Qualität verglichen werden, ergeben sich Rangfolgen, und wo es Rangfolgen gibt, muß es einen Kanon geben.
3. Der Aufstieg des Kanons
Kanon war ursprünglich ein religiöser Begriff, seine Verwendung im künstlerischen Bereich fällt zusammen mit dem Übergang von sakraler zu weltlicher Kunst. Das Wort Kanon (lat.: Richtschnur, Regel) bezeichnete eine Sammlung kirchlicher Vorschriften, der kanonische Texte wie die heilige Schrift zugrundelagen. Der säkulare Kanon, der Kunstkanon, kam erst im 18. Jahrhundert mit dem Übergang von Aufklärung zu Romantik auf.
Für Griechen und Römer war Kunst etwas Rationales, das Wissen voraussetzte (nach Aristoteles „die Fähigkeit, etwas mit Verstand auszuführen“); Wissenschaften und Handwerk zählten zu den Künsten. Was wir heute unter Kunst verstehen, bezeichneten die Alten als techne (Methode, Technik). Galenos unterschied zwischen „freien“ und „mechanischen“ Künsten. Zu den freien Künsten gehörten Geometrie und Astronomie, zu den mechanischen Malerei und Architektur. Dichtung und Musik waren keine Kunst, sondern Formen der Rhetorik. Daß die schönen Künste eine eigene Kunstgattung sein könnten, wäre den Alten nie eingefallen. Im 3. Jahrhundert formulierte Plotin eine fünfstufige Klassifizierung der Künste, von der Architektur bis hin zur Geometrie, und schuf damit die klassische Hierarchie von Körper und Geist, Materiellem und Spirituellem.
Im Mittelalter stand die Kunst unter Aufsicht der kirchlichen Orthodoxie. Dante dürfte als erster von einem Kanon gesprochen haben, doch waren die in der Göttlichen Komödie genannten Kategorien eher Prophezeiung als Analyse. Die Kirche gab der Klassifizierung eine andere Bestimmung, aber keinen neuen Inhalt. Thomas von Aquin bezeichnete die Kunst als „Ordnung der Vernunft“, und die Vernunft hatte die göttliche Schöpfung zu akzeptieren. Die sieben freien Künste waren die Künste der Ratio - Logik, Rhetorik, Grammatik, Arithmetik, Geometrie und Musik. Für die mechanischen Künste galten feste, von Gilden überwachte Vorschriften. Auch die Renaissancephilosophen akzeptierten Galenos' Klassifizierung, wenngleich Architektur, Malerei, Musik und Dichtung immer größere Anerkennung fanden (1550 erschienen Vasaris Vite). Die schönen Künste wurden in der Praxis, nicht im Grundsatz, neu definiert. Im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der sich das Zentrum des europäischen Geisteslebens von Rom nach Paris verlagerte, befreiten sich die Naturwissenschaften von der Theologie, was zu einer klaren Abgrenzung zwischen Künsten und Wissenschaften führte.
Das 18. Jahrhundert erlebte dank Aufklärung und Aufstieg des Bürgertums eine Emanzipation der Künste (eine These, die Paul Kristeller in den 1950er Jahren aufstellte). 1746 entwickelte Charles Batteux eine Ordnung aller Künste, denen das Prinzip der Nachahmung der Natur gemeinsam ist. Die schönen Künste - erstmals wurde dieser Begriff verwendet - waren Musik, Dichtung, Malerei, Theater und Tanz. Montesquieu verwendet in seiner Encyclopédie (1775) ganz selbstverständlich den Begriff „beaux arts“. 1735 prägte Alexander Baumgarten den Begriff Ästhetik. Im Jahr 1768 zog der deutsche Philologe David Ruhnken erstmals eine Parallele zwischen dem klassischen und dem biblischen Kanon. 1755 schrieb Winckelmann seine Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1764 erschien seine Geschichte der Kunst des Altertums. Die Kunstgeschichte war eine säkulare Disziplin geworden. 1754 wurde in Sachsen das erste öffentliche Kunstmuseum eröffnet, 1769 folgte die Royal Academy.
Säkulare Künste brauchten säkulare Institutionen. Der Konzertsaal diente als Kathedrale, die Kunstakademie als Seminar. Mit der aufkommenden Romantik avancierte Kant zum neuen Augustinus, der Künstler zum säkularen Priester. Es fehlte nur noch ein Kanon.
Die ersten Kanons entstanden in England auf dem Gebiet der Literatur. (Im 18. Jahrhundert hatte sich die Literatur, gegen den Protest Goethes und anderer, zu den schönen Künsten gesellt.) Schon 1580 schmückten Ruhmsymbole die Bildnisse englischer Dichter. 1616 wurde Ben Jonson von Karl I. zum Hofdichter ernannt (im selben Jahr beanspruchte er Klassikerstatus für seine Bühnenstücke). Treibende Kraft bei der Schaffung eines englischen Literaturkanons war Joseph Addison. In seinen Beiträgen für den Spectator sprach Addison immer wieder von der Aufgabe des Kritikers, dem es obliege, Normen für Geschmack und Bewertung aufzustellen. 1694 veröffentlichte er seinen eigenen Kanon An Account of the Greatest Literary Poets, in dem er in Versform die bedeutendsten Dichter von Chaucer bis Dryden aufzählte. Joseph Warton ging 1756 noch einen Schritt weiter und teilte die englischen Dichter in vier verschiedene Klassen ein. Spenser, Shakespeare und Milton gehörten in die erste Klasse, gefolgt von dem (heute vergessenen) Thomas Otway und Nathaniel Leer.
Die Blütezeit des Kanons war die Blütezeit der Kritik. Zwar gab es überall in ganz Europa Kunstkritiker und Historiker, aber niemand begeisterte sich heftiger für den Kanon als die Viktorianer und unter diesen vor allem Matthew Arnold, Poet und Kritiker zugleich. Arnold wollte das Beste bekanntmachen, das in der Welt gedacht und gesagt worden sei. (Er sah auch schon den Tag, an dem die Religion durch die Kunst ersetzt würde.) Wenn Arnold unter Berufung auf Kant auch zu „objektiver“ Kritik aufrief, so waren die im 19. Jahrhundert entwickelten Kanons alles andere als das. Der viktorianische Literaturkanon strotzte nur so von imperialem Selbstbewußtsein. Die englischen Kritiker als Repräsentanten der größten Weltmacht und ihres intellektuellen Zentrums hatten die Meisterwerke abendländischer Kunst und Literatur zu definieren und zu kodifizieren. John Ruskin und Walter Pater trugen, jeder auf seine Weise, zur Vergötterung des Kritikers als Schöpfer und Bewahrer des Kanons bei.
Die meisten Kanons wurden auf dem Gebiet der Literatur aufgestellt. Kritiker waren schließlich Männer des geschriebenen Wortes, und es ist leichter, über Literatur und Ideen zu schreiben als über Bilder oder Klänge - und leichter auch, Orthodoxie durchzusetzen. Es gab Kanons aller Art (die Musik hatte ihr Repertoire, die bildenden Künste hatten „Meisterwerke“), aber wer an den abendländischen Kanon denkt, denkt in erster Linie an den Literaturkanon. Der erste Kanon, der als solcher vermarktet wurde, war ein Literaturkanon. Im Jahr 1910 begann, unter der Herausgeberschaft von Charles Eliot, dem Präsidenten der Harvard University, die Publikation der „größten Gesellschaft der klügsten, scharfsinnigsten und interessantesten Köpfe aller Zeiten“. Zu den Beweggründen des Herausgebers zählte jene Überlegung, von der zu Beginn dieses Essays die Rede ist: es gebe einfach zu viele Bücher, niemand könne sie alle lesen. Die Reihe „Harvards Classics“ institutionalisierte auch den inzwischen üblichen Streit, wer in den Kanon gehört und wer nicht - Two Years Before The Mast und nicht Moby-Dick?
In der Zeit der Desillusion nach dem Ersten Weltkrieg und dem Untergang des britischen Empire versuchte der New Criticism, angeführt von T.S. Eliot und I.A.Richards, den Kanon durch Textanalyse zu definieren, eine Bewegung, die zu elitären Kanons wie F.R. Leavis' The Great Canon (1946) und Frank Kermodes The Classic (1975) führte. Dies war die große Zeit des Kanons und zugleich sein Ende. Trotz größter Bemühungen der Neuen Kritiker war Blooms „School of Resentment“ auf der Bildfläche erschienen.
4. Der Untergang des Kanons
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts verlangten technischer Fortschritt und befreites Bürgertum eine neue Klassifizierung von Kunst, und es entstand ein Kanon. Kaum zweihundert Jahre später, in der Mitte des 20. Jahrhunderts, schafften diese beiden Kräfte den Kanon ab und stellten den Kunstbegriff in Frage. Wer bei Formulierungen wie „Ende der Kunst“, „Tod des Autors“ oder „Post-Art“ zusammenzuckt, sollte bedenken, daß nicht vom Tod von Kunstwerken oder der Kunst an sich die Rede ist, sondern vom Ende einer Tradition, die nur 200 Jahre alt ist.
Die Begriffe Kunst und Kanon gründeten auf Annahmen, die im 20. Jahrhundert in Frage gestellt wurden. Die erste Annahme lautete, daß die schönen Künste ein geschlossenes System seien. Für Kant gab es drei Kunstarten, die er danach unterschied, ob sie plastische Bilder, Wörter oder Töne verwendeten. Daraus leitete sich eine zunehmend statische Klassifizierung der schönen Künste ab: Malerei, Skulptur, Architektur und Musik. Dies war der Grundkanon, aus dem sich die anderen entwickelten. Diese in Generationen herausgebildete Hierarchie schien unverrückbar. Im 20. Jahrhundert brachten Fotografie und Film diese Hierarchie in Unordnung. Die Fotografie zerstörte die überlieferten Grenzen der Kunst, wie Walter Benjamin schrieb. Die neuen Medien Schallplatte und Radio führten zu einer weiteren Auflösung der Grenzen (John Philip Sousa sagte voraus, daß die Schallplatte zum Tod der Musik führen werde). Der Kunstkanon wurde durch die technische Entwicklung unterminiert. Zwölftonmusik, abstrakte Malerei, Performance und journalistischer Roman stellten die gültige Definition von Kunst in Zweifel. Kritiker, die die Künste bislang verteidigt hatten, hatten nun Mühe, überhaupt zu definieren, was Kunst ist.
Zweitens: die Unterscheidung zwischen Kunst und Kunsthandwerk. Der uralte Disput zwischen freien und mechanischen Künsten lebte wieder auf. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts erklärte William Morris, daß es keine schönere Kunst geben könne als gutes Kunsthandwerk. (Auch dies ein Ergebnis der technischen Entwicklung - in diesem Fall eine technikfeindliche Reaktion). Auch die Naturwissenschaften verlangten nach einer neuen Bewertung. Waren Einsteins Theorien denn nicht Kunst? Ist etwas nur deswegen keine Kunst, weil es nützlich ist? Sollte andernfalls nicht auch das Kunsthandwerk zum Kanon gehören? Das expandierende Reich der Kunst annektierte nicht nur benachbarte Territorien wie das Kunsthandwerk, es attackierte auch Staaten, die unter der festen Herrschaft der Realität zu stehen schienen - Staaten wie Politik, Kommerz und Alltag. Die neue Lebendigkeit der Kunst schuf ein Bewußtsein von der Künstlichkeit des Lebens. Was als Dada begann, schloß dann den nichtfiktionalen Roman, Konzepttheater und fiktionale Dokumentarfilme ein. Reality-TV ist keine vorübergehende Modeerscheinung, sondern das natürliche Ergebnis einer immer weiter gefaßten Definition von Kunst. Was bleibt einem Anwalt des Kanons in dieser „Das-Leben: Ein Film“-Welt zu tun? Wenn selbst Kunsthandwerk dazugehört, wie kann man dann 9/11 ausschließen, das einflußreichste Theaterstück unserer Zeit?
Drittens: Die quasireligiöse Nomenklatur der schönen Künste. Die Kunstwelt befreite sich vom Einfluß der Kirche, nicht aber von den Konventionen religiöser Terminologie. „Hohe Kunst“ klang nach „hoher Kirche“, der Kunstkanon ähnelte dem kirchlichen Kanon, und die Hagiographie der Künstler glich derjenigen von Heiligen und Märtyrern - und am Ende sah sich die hohe Kunst Angriffen von Marx und seinen Anhängern ausgesetzt. „Kulturelles Kapital“ ist nur eine andere Form des dinglichen Kapitals und wird, wie jenes, zur Kontrolle der Produktionsmittel und der „unteren“ Schichten eingesetzt. Auswählen heißt ausschließen. Aus marxistischer Sicht wurden im vergangenen Jahrhundert Künstler aufgrund von Klassenzugehörigkeit, Geschlecht oder Hautfarbe nicht in den Kanon aufgenommen. Mit der Demokratisierung der Künste hat die „hohe Kunst“ weitgehend an Existenzberechtigung verloren. Die Bourgeoisie, die so viel dafür getan hatte, die Künste vom Einfluß der Kirche zu befreien, wurde zum Opfer ihrer eigenen sozialen und religiösen Vorurteile. Kunst und Kanon wurden in einer Weise formuliert, die auf Ablehnung stoßen mußte.
Viertens: das Verhältnis zwischen Kunst und Schönheit. Von Anfang an wurde eine Verbindung zwischen den schönen Künsten und Schönheit hergestellt. Batteaux, der den Begriff „beaux arts“ einführte, definierte sie als Künste, die „das Schöne darstellen oder den Schönheitssinn ansprechen“. Dieser Kunstbegriff ging nicht auf die Griechen zurück (die Schönheit als Vorzug betrachteten), sondern auf das Mittelalter (das in Schönheit den Ausdruck der göttlichen Schöpfung sah). Wie gesagt, die neuen Ästhetiker der Aufklärung säkularisierten die Kunst, nicht ihre Terminologie. Die enge Beziehung zwischen Kunst und Schönheit hatte im 20. Jahrhundert keinen Bestand mehr. „Kunst“, schrieb Picasso 1935, „ist nicht die Anwendung eines Schönheitskanons, sondern das, was Gefühl und Verstand unabhängig von jedem Kanon schaffen wollen.“ Kunst war Ausdruck. Das Alltägliche und Unschöne konnte ebenfalls beanspruchen, als Kunst zu gelten. In der alten Ordnung standen die Forderungen von Schönheit (Proportionen, Klarheit usw.) außer Frage, der Kunstkanon konnte als Gesetz gelten. Ausdruck dagegen ließ sich nicht definieren oder vorschreiben. Ohne Vorschriften war der Kanon kein Gesetz mehr, sondern eine Liste persönlicher Vorlieben.
Fünftens: Technische Reproduzierbarkeit - Walter Benjamins Paradigmenwechsel. In seiner Schrift „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936) stellte Benjamin traditionelle Kunst und Ästhetik in den Kontext der neuen Medien Schallplatte, Fotografie und Film: „Die Schwierigkeiten, welche die Photographie der überkommenen Ästhetik bereitet hatte, waren ein Kinderspiel gegen die, mit denen der Film sie erwartete.“ Benjamin sprach von der einzigartigen „Aura“ des Kunstwerks, die nunmehr beseitigt werde. Die technische Reproduzierbarkeit mache die traditionellen ästhetischen Werte „Echtheit“, „Dauer“ und „Einzigartigkeit“ zunichte. Das Einzigartige sei wiederholbar und werde Eigentum der Massen, das Dauerhafte erweise sich als kurzlebig und umkehrbar. Man muß kein Matthew Arnold sein, um die Bedeutung dieses Paradigmenwechsels zu erkennen. Echtheit, Einzigartigkeit und Dauer waren, neben Schönheit, die entscheidenden Bausteine des Kanons.
Und sechstens: Die Vorstellung von Kunst als einer positiven Kraft. Von Aristoteles bis Adorno, immer wieder begegnen wir der Überlegung, daß die Kunst eine positive Rolle in der Gesellschaft spiele. Kunst klärt auf, verbessert, adelt. Gute Kunst schafft gute Bürger. Ästhetik und Ethik sind keine guten Partner (nicht einmal allein stehen sie besonders gut da), aber selbst Kant, der forderte, daß Kunst nicht der Gesellschaft verpflichtet sein dürfe, betrachtete Kunst als Ausdruck des moralisch Guten. Die Verbindung zwischen Kunst und dem gesellschaftlich Positivem, immer anfechtbar, wurde durch den Nationalsozialismus endgültig diskreditiert. „Nach Auschwitz“ wurde zur Formel der Kunstkritik des Nachkriegsjahrzehnte. Für Adorno war es barbarisch, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben. Wie konnte Deutschland, Heimat von Kant, Goethe und Beethoven, die Kultur Hitlers und Goebbels' hervorbringen? Der Schatten von Wilhelm Furtwängler, der vor einem Nazi-Publikum Beethovens Neunte dirigierte, lastet auf dem 20. Jahrhundert - und der Kanon nicht weniger. Welche Aufgabe kann ein Kanon nach Auschwitz haben? Fünfzig Jahre später findet zwischen Fiktion und Nichtfiktion immer noch die „Nach-Auschwitz“-Debatte statt. Der Schrecken von Auschwitz war nicht bloß der Schock über das „geordnete Verbrechen“, es war der Schock des Grauens, der in Fotografie und Film eindringlich festgehalten wurde. Wie können Romane mit den Instant-Medien konkurrieren? „Nach Auschwitz“ wurde zu „Nach Vietnam“, „Nach dem 11. September“ und so weiter.
Es geht nicht darum, daß es im 20 Jahrhundert keinen Kanon mehr gibt (seit dem „Tod des Kanons“ gibt es immer mehr Kanons, ob in Form von Unterrichtsmaterial oder als „Bestenlisten“), sondern darum, daß er in der Kunstwelt kaum mehr ernst genommen wird. Zu einem Kanon gehört die Vorstellung, daß er nicht nur etabliert, sondern auch verteidigt wird, und im vergangenen Jahrhundert wurde er weit öfter in Frage gestellt als verteidigt. Ohne Verteidiger ist der Kanon ein praktisches Hilfsmittel (Lehrstoff) oder eine Frage des Geschmacks (Lieblingsfilme).
5. Der Aufstieg der Nichtbewerter
Der Untergang des Kanons war kein isoliertes Ereignis, inmitten des allgemeinen Zusammenbruchs der etablierten Kunst fiel das auch kaum auf. Kunstkriterien sind stets auf Sand gebaut - Religion in Mittelalter und Renaissance, Wissen und Forschung während der Aufklärung, Gefühle in der Romantik, das Unbewußte in der Moderne. Jede Epoche stürzt ihre Vorgängerin vom Thron. So wie die Aufklärung die religiösen Kriterien ablehnte, die Romantiker die Grundsätze der Aufklärung und die Modernen jedes romantische Gefühl, so wendet sich in Postmoderne und „Post-Art“ die Technik gegen das Unbewußte. Post-Art ist post-unbewußte Kunst. „In diesem Treibsand gefangen, wird das Kunstestablishment, das sich nacheinander durch Religion, Wissen, Gefühle und das Unbewußte definierte, nun von technischen 'Werten' überschwemmt.“
Die Ikonen des 20. Jahrhunderts sind das Urinal und die Brillo Box. Duchamps Urinal (wie andere Readymades) kündigt sämtliche Kunstkriterien auf. Alles ist Kunst. Duchamps größte Leistung, schreibt Donal Kuspit in „The End of Art“, liegt darin, die Ästhetik diskreditiert und untergraben zu haben. Der nächste Schritt war Andy Warhols Brillo Box, der es nicht mehr um die Abkehr von Kriterien ging, sondern um Geld. Duchamp vermischte Kunst und Nicht-Kunst, Warhol vermischte Kunst und Geld. Geld (und Ruhm) ist der letzte objektive Maßstab für den Wert eines Kunstobjekts. Wenn Kunst Geld ist, dann bedeutet große Kunst viel Geld, und ein großer Künstler ist ein großer Geschäftsmann oder, wie Warhol sich nannte, „ein Kunstgeschäftsmann“. Marshall McLuhan sagte: „Kunst ist das, was einem abgenommen wird.“
Was soll der Kunstkritiker tun? Was soll der Akademiker tun? Wie soll man Kunst in einem ästhetischen Vakuum beurteilen? Sind Kritiker die neuen Buchhalter in der Welt des Kunstbusiness? Und was ist mit den unzähligen Kanons?
Akademiker und Kritiker, die mit dem „Alles ist Kunst“ auf Kriegsfuß standen, die nicht akzeptieren wollten, daß Kunst ein Geschäft sei, und auch ablehnten, Kunstwerke nur nach persönlichen Kriterien zu beurteilen, suchten nach neuen Wegen, Kunst zu betrachten und zu beurteilen. Bloom rechnet viele dieser Leute pauschal zur „Schule des Ressentiments“, aber meiner Ansicht nach zählen sie zur Schule der Nichtbewerter. Die Nichtbewerter wollen Kunst vorurteilslos betrachten und analysieren - das heißt, ohne sagen zu müssen, ob das betreffende Kunstwerk im Vergleich zu einem anderen Kunstwerk gut oder schlecht ist (als ob wir noch wüßten, was gut und schlecht ist!).
Die Angehörigen dieser Schule fallen in mehrere Kategorien. (1) All jene, die sich für eine bestimmte Sache engagieren: Feminismus, ethnische Minderheiten, Schwule usw. Indem ein Kritiker bestimmte Kunstwerke aus dem großen abendländischen Kulturpanorama herauslöst, kann er sie als Teil einer Untergruppe studieren und fragen, wie sie in dieser Untergruppe funktonieren. Dies sind faszinierende und wichtige Studien; sie haben außerdem den Vorteil, daß der Kritiker sich nicht mehr um ein Werturteil bemühen muß. (Die Ironie der Attacken auf den herkömmlichen Kanon besteht darin, daß, nachdem man die abendländische Tradition und deren Werte über Bord geworfen hat, die speziellen Perspektiven der Nichtbewerter zu einem alternativen (schwarzen, feministischen, schwulen etc.) Kanon erhoben werden. Das gleiche gilt für spezielle Genres: Western, Pulp, britisches Theater, indischer Film. Karrieren und Fakultäten sind auf Gebieten entstanden, die kein Urteil abverlangen. Kultur heißt hier eigentlich Subkultur, und der Kritiker, der diese subkulturellen Kunstwerke betrachtet, untersucht ihre Beziehung zur übergreifenden Kultur und nicht ihre jeweilige Bedeutung. (2) Formalisten und Semantiker. Während Duchamp mit seinen Readymades die Ästhetik untergrub, erklärte Wittgenstein, daß die Ästhetik gar kein Forschungsgegenstand sei. Wenn der künstlerische Wert eines Kunstwerks nicht im Werk liegt, sondern in seiner Wahrnehmung, wie Wittgenstein sagt, dann hat Kunstkritik nur danach zu fragen, wie wir das jeweilige Kunstobjekt erleben. Wenige aussagekräftige Wörter wie „schön“, „gelungen“, „herausragend“ sollten nicht verwendet werden. Zwar schrieb Wittgenstein nur wenig Spezifisches über Kunst, seine analytische Philosophie läuft aber daraus hinaus, daß die Ästhetik, wie die Philosophie, auf Logik zu reduzieren sei; Ästhetik betrachtet die Sprache, derer wir uns bedienen, wenn wir über Kunst sprechen. (Daß eine solche Vorstellung - Kunst gleich Logik - jemals Fuß fassen konnte, ist aus künstlerischer Sicht völlig unerklärlich.) Die analytische Philosophie legitimierte die von Saussure begründete Linguistik, die zu einer Fülle eigener Disziplinen führte: Neopositivismus, logischer Atomismus, Semantik, Semiotik, Strukturalismus, Poststrukturalismus und Dekonstruktion. Ich habe weder die Absicht noch das Bedürfnis, mich auf dieses Schlachtfeld zu begeben, möchte nur darauf hinweisen, daß diese formalistische Strategien ein ähnliches Ziel verfolgen, nämlich Kunst wertfrei zu betrachten. (3) Die Vertreter von Kunst als einem kulturellen Phänomen. Auf den Marxismus, der als erster das Vakuum gefüllt hat, das nach dem Ende der bürgerlichen Ästhetik entstanden war, folgten andere: Psychoanalyse, Materialismus und New Historicism (sowie Gender Studies und Minderheitenstudien, soweit sie vom Subkulturellen in das Kulturelle hineinreichen). Hinter diesen kulturellen Paradigmen steht die platonische und aristotelische Auffassung von Kunst als einer sozialen Medizin - frei von Moralvorstellungen. Kunst ist das Produkt gesellschaftlicher, ökonomischer, politischer, technischer Kräfte etc. und wer Kunst studieren will, muß diese Kräfte untersuchen. Und schließlich (4) das Zwillingspaar Geld und Ruhm, das, wie schon erwähnt, als ultimatives Kriterium der Nichtbewerter über allem schwebt. Interessanterweise wuchs in dem Moment, da der Film in seine postmoderne Phase trat, das Interesse an der Ökonomie des Kinos: Kassenerfolg galt zunehmend als das einzig unstrittige Kriterium für den Wert eines Films.
Am Ende des 20. Jahrhunderts waren viele dieser Disziplinen in den Hintergrund getreten - ersatzlos. David Bordwell, einer der scharfsinnigsten Filmkritiker unserer Zeit, schrieb 1996, daß die „großen Theorien“ der Filmwissenschaft geschadet hätten und nunmehr „nüchterne Studien“ (über Genres, nationale Entwicklungen, wirtschaftliche Aspekte etc.) nötig seien. Das Ende der Ästhetik und, damit verbunden, der Aufstieg der Nichtbewerter war komplett.
6. Film versus Kanon
Das Problem ist: Wie kann es einen Filmkanon geben, wenn die Existenz des Films entscheidend zum Niedergang des Kanons beitrug?
Jeder Versuch, den Film im Kunstkanon einzuordnen, muß irgendwann zu Walter Benjamin führen. Benjamin hat sich als einer der ersten mit der Frage der photographischen Abbildung in den Künsten und den daraus resultierenden Problemen beschäftigt. Vor der Fotografie waren Bilder Ergebnisse menschlichen Kunstschaffens. Nach dem Aufkommen der Fotografie waren sie Nebenprodukte der Technik. Mit viel intellektueller Anstrengung wurde versucht, das künstlerischen Charakter der Fotografie nachzuweisen (Komposition, Licht, Filmmaterial usw.), doch es blieb die Tatsache, daß auch eine Maschine oder ein Affe imstande war, ein photographisches Bild zu erzeugen.
Benjamins Schriften über das Kino offenbaren eine große Ambivalenz. Den Massen wurden wieder Geschichten erzählt (positiv), andererseits ließ sich der Film aufgrund seines industriellen Charakters leicht zu politischen Zwecken mißbrauchen (problematisch). Der Film befreite die Bilder, aber als Massenware entzogen sie sich jeder Kontrolle. Der Film nahm der Kunst ihre Aura, die nun auf die kapitalistische Massenkultur überging. Immer wieder unterstreicht Benjamin die Bedeutung technisch reproduzierter Bilder und verneint sie gleichzeitig.
Wie also mit Benjamin den Widerspruch zwischen Film und Kanon auflösen? Benjamin war kein Freund des Kanons, und wenn er den Zweiten Weltkrieg überlebt hätte, hätte er sich, wie Adorno und Kracauer und andere Angehörige der Frankfurter Schule, unter Hinweis auf Fetischcharakter und Kulturindustrie vielleicht gegen den Film gewendet. Benjamin war indes kein rigider Theoretiker. Man hat ihn als einen Flaneur in der Ideenwelt des zwanzigsten Jahrhunderts porträtiert, und eine seiner vielen Erkenntnisse könnte hier gute Dienste leisten: der Gedanke nämlich, daß der Film keine eigene Kunstgattung, sondern eher eine kunstgeschichtliche Etappe sei.
Dudley Andrew weist in The Image in Dispute darauf hin, daß Benjamin sich nicht nur mit Aura, technischer Reproduzierbarkeit, Faschismus in der Kunst und Fetischismus auseinandergesetzt hat, sondern auch mit dem Übergangscharakter des Films. Der Film sei nur eine Etappe in der Entwicklung des Kunstgeschichte, eine Zwischenstation auf dem Weg von den schriftlichen Erzählungen des neunzehnten Jahrhunderts hin zu der Welt synthetischer Bilder und Klänge des einundzwanzigsten Jahrhunderts. „Das Jahrhundert des Films“, so Andrew, „war eine fragile Periode der Entspannung, in der die Logosphäre des neunzehnten Jahrhunderts mit ihren großen Romanen und Geschichten allmählich - unter dem Druck der technischen Entwicklung, des Heraufkommens des Bildes und ungeahnter Weltkrisen - der Videosphäre Platz gemacht hat, in der wir uns heute bewegen und in der, wie uns versichert wird, große Erzählungen und schöpferische Genies keine Funktion mehr haben.“ Etwas extrem vielleicht, aber doch sehr treffend, wie ich finde. Als den entscheidenden Punkt im Jahrhundert des Films betrachtet Andrew die Nouvelle Vague (vor allem Jules und Jim), den Moment, in dem sich die altmodische Geschichte der modernen Form des Geschichtenerzählens beugte. Das Jahrhundert des Films ist Anfang, Mitte und Ende der Moderne.
Die Zukunft der audiovisuellen Unterhaltung (ich scheue mich, das Wort „Film“ zu verwenden) wird durch die technische Entwicklung bestimmt. Die technischen Möglichkeiten, bewegliche Bilder zu produzieren und in großer Zahl vorzuführen, haben seit jeher das „Künstlerische“ in der Filmkunst definiert. Das Nickelodeon prägte genauso einen bestimmten Filmtyp wie die modernen Projektionsverfahren - und das Fernsehen. Die Kunst des audiovisuellen Geschichtenerzählens wird durch jede technische Innovation - Tonbühne, Kran, Farbe, Breitwand, hochempfindlicher Film, drahtloses Mikrofon, Videokamera, Steadicam, digitales Schneiden, digitale Bilder - neu definiert. Der Film verändert sich ständig. Die Technik hat die Filmkunst ebenso geprägt wie das soziale Umfeld. Die gegenwärtige Unsicherheit - was der Film ist und wie seine Zukunft aussieht - kann nicht von Künstlern oder Finanziers aufgehoben werden; dies wird die technische Entwicklung besorgen. Die audiovisuelle Unterhaltung wird aus dieser Phase der Unsicherheit nur mit neuen Paradigmen hinsichtlich Produktion, Vervielfältigung und Verleih herauskommen. Das neue Gesicht des Films wird dieser Technik entsprechen. Werden wir Filme nach Bedarf herunterladen können? Werden wir Filme auf dem Handy und mit Kopfhörer sehen? Wird es möglich sein, bereits vorhandenes Material selbst zu bearbeiten? Werden die Zuschauer einzelne Sequenzen bereits existierender Filme (Verfolgungsjagden usw.) auswählen können? Werden wir in einer Welt ständiger Videobilder leben? Durchaus denkbar. Diese neuen Techniken werden diktieren, was „der Film“ einmal sein wird.
Die Tatsache, daß das Jahrhundert des Films nur eine Entwicklungsphase ist, liefert den Hintergrund für meinen Kanon. Da der Kanon didaktische Zwecke erfüllt (zur Erstellung von Lehrplänen) und da auch die vernünftigsten Einwände nichts an der Bestenlistenmanie ändern, könnte man vielleicht eine Liste zusammenstellen, die den Etappencharakter des Films anerkennt. Ein Filmkanon ist meines Erachtens an zwei Bedingungen geknüpft: erstens muß er Filme im Kontext des Filmjahrhunderts, einer Übergangszeit, beurteilen, und zweitens muß er sich auf eine Vielfalt ästhetischer Kriterien stützen.
7. Aufgefrischte Kriterien für einen Filmkanon
Der Film ist weniger eine neue Kunstform als vielmehr eine Umformulierung bestehender Kunstformen; dementsprechend sind die Kriterien eines Filmkanons Umformulierungen der historischen Kriterien, die zur Bewertung älterer Kunstformen herangezogen wurden. Diese historischen Kriterien erscheinen in neuer Gestalt, wenn man sie durch das Prisma des Etappencharakters des Films und der Vielfalt ästhetischer Kriterien betrachtet.
Die Nichtbewerter haben sich vom Kanon entfernt, weil technisch reproduzierbare Kunst nicht den historischen Beurteilungsmethoden entsprach. Ein neuer Kriterienkatalog für einen Filmkanon würde ebenjene unverdaulichen Elemente (beispielsweise die Unauthentizität) als wesentlich betrachten - etwa so: „Inwieweit interpretiert ein bestimmter Film den Begriff Massenkunst?“ Und die Vielfalt der ästhetischen Kriterien eröffnet den Weg für interdisziplinäre Studien. Die Antwort auf das alte Paradox „Über Musik schreiben heißt, zu Architektur zu tanzen“ lautet: Richtig. Wie über den Film geredet werden kann, findet seine Grenzen natürlich in der Sprache selbst, aber das heißt nicht, daß alle Filme als Literatur zu betrachten sind. Die unterschiedlichen Kriterien für Theater, Malerei, Architektur, Bildhauerei, Musik, Literatur und Tanz gelten auch für den Film. Manche Filme sieht man am besten durch ein literarisches Prisma (Wer hat Angst vor Virginia Woolf?), andere durch ein architektonisches Prisma (Liebe 1962). Eine gleitende Skala vieler ästhetischer Kriterien ist nicht dasselbe wie keine Skala und taugt auch nicht als Vorwand, keine Urteile zu treffen. Sie wird zu einigen seltsamen Vergleichen führen (ist Virginia Woolf qua Literatur besser als Liebe 1962 qua Architektur?), aber geht es bei Kritik nicht um genau solche Fragen?
Wie sehen die aufgefrischten Kriterien eines Filmkanons aus? Das ist der springende Punkt, wie immer. Jonathan Rosenbaum untersucht in seinem kürzlich erschienenen Essayband Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons Hunderte von Filmen, von denen er viele als „Klassiker“ bezeichnet. Allerdings ist mir nicht klar, nach welchen Kriterien er vorgeht. Es ist viel leichter, Listen aufzustellen, als sie zu begründen. Will man den Kantschen Widerspruch logisch auflösen - wenn es Geschmacksurteile gibt, müssen einige wahr und einige falsch sein, woraus sich die Kriterien ergeben -, so gerät man in ein Purgatorium unsteter Gefühle. Dies, erklären die Wissenschaftler, sei der Irrtum von David Hume gewesen. Ich bin da nicht so sicher. Geschmacksnormen, wie Hume sie verstand, schränken die Kunst nicht ein. Das Kunstwerk wird die Regeln immer umgehen. Sie sind aber ein notwendiger Rahmen für jeden, der beurteilen will. Ich möchte fünf Kriterien nennen, auf denen ein Filmkanon beruhen müßte. Sieben mögen zu viele oder zu wenige sein, aber es ist ein Anfang. Und kann man mit einem besseren anfangen als mit dem ältesten und schwierigsten: Schönheit.
Schönheit. Die Flucht des 20. Jahrhunderts vor dem Kanon fällt mit der Flucht vor dem Begriff Schönheit zusammen. Die Zeit der letzten Apologeten der Schönheit, Santayana und Croce, war vor dem Film; unter dem Einfluß von Wittgenstein verwarfen die Ästheten des vergangenen Jahrhunderts jeden Versuch, die wesentlichen Eigenschaften von Schönheit zu definieren. Schönheit wurde nicht als universaler Wert verstanden, sondern als Funktion von Vergnügen, eine Verknüpfung, die im Extremfall zur Trivialisierung von Schönheit führte, wie etwa in der Aussage „Es war so schön“, die mangelnde Substanz impliziert. Picasso und Pollock dagegen hätten argumentiert, daß ihre Kunst nicht einfach Vergnügen bereiten, sondern überwältigen, die Welt ändern solle. In einem solchen Zusammenhang mußte Schönheit nicht nur trivial, sondern banal erscheinen.
Schönheit ist aber, wie Kant schon wußte, das Fundament aller Geschmacksurteile, und Bewertungen, in denen Schönheit keine Rolle spielt, werden vom Wind der Moden hinweggefegt. Die Lösung besteht nicht darin, die Macht der Schönheit zu leugnen, sondern die Parameter zu erweitern. Wer den Begriff Schönheit rehabilitieren will, muß nicht nur Kants Widersprüche annehmen, sondern auch den Begriff selbst umfassender interpretieren. Schönheit wird nicht durch Gesetze und Attribute (Symmetrie, Harmonie, Vielfalt in der Einheit - Clive Bells „signifikante Form“) definiert, sondern durch ihre Fähigkeit, die Realität qualitativ zu verändern. Crispin Sartwell legt in seiner Studie Six Names of Beauty dar, wie ein erweiterter Schönheitsbegriff aussehen könnte. Um das Wort von seinen zeitgenössischen Klischees zu befreien, zeigt er, auf welche Weise es in sehr verschiedenen Kulturen verstanden wird: beauty (englisch), das Ersehnte; yapha (hebräisch), Glanz, Blüte; sundara (sanskrit), ganz, heilig; to kalón (griechisch), Idee, Ideal; wabi-sabi (japanisch), das Unscheinbare, Unvollkommene; hozho (navajo), Gesundheit, Harmonie. Die technische Reproduktion verlangt eine breitere Definition von Kunst - das gilt auch für die Schönheit.
Fremdartigkeit. Harold Bloom verwendet den Begriff „Fremdartigkeit“ statt der gebräuchlicheren „Originalität“. Fremdartigkeit ist diejenige Originalität, die sich nicht völlig integrieren läßt. Der Begriff Fremdartigkeit bereichert den Originalitätsbegriff um die Konnotationen Unvorhersehbarkeit, Unerfahrbarkeit und Magie. Die Aussage, Jean Cocteau sei originell gewesen, gibt ja nicht viel her. Er war mehr als originell, er war fremdartig. Originalität ist unabdingbar für den Kanon - das betreffende Thema muß auf neue, ungewöhnliche Weise ausgedrückt werden - aber es ist die über Originalität hinausgehende Fremdartigkeit, die einem Werk Bestand verleiht. Fremdartigkeit, dieser unvorhersehbare Ausbruch von Originalität, kennzeichnet diejenigen Kunstwerke, die nachfolgenden Generationen immer wieder Rätsel aufgeben, Debatten und ehrfurchtsvolles Staunen auslösen. Fremdartigkeit ist der Ausdruck, der von Romantikern und von Hegel und allen anderen nach ihm verwendet wurde - bis er in der jüngeren Zeit durch den Begriff „Entwöhnung“ ersetzt wurde.
Einheit von Form und Inhalt. Gegen diesen traditionellen Wertmaßstab läßt sich kaum etwas einwenden. „Die Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst“, erklärt Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik, „[hängt ab] von dem Grade der Innigkeit und Einigkeit, zu welcher Idee und Gestalt ineinandergearbeitet erscheinen.“ Die technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken macht diese Einheit deutlich komplizierter. Der Film kann vielerlei Gestalt annehmen, er verknüpft reale und artifizielle Bilder, Musik, Ton, Ausstattung und Schauspielmethoden. Der Film hat keine „signifikante Form“, er verknüpft Formen. Man denke nur an das Nebeneinander von realistischer Ausstattung und stilisiertem Spiel bei Robert Bresson und David Lynch. In der Architektur, heißt es, folgt die Form der Funktion. Im Film folgt die Form den Brüchen. Dieses Nebeneinander von Formen ist zwangsläufig in jedem Moment vorhanden, es entwickelt sich, verändert sich, fluktuiert. Die Form eines Films muß in der Mitte oder am Ende nicht dieselbe sein wie am Anfang. Der Filmkritiker beurteilt das Wechselspiel von Formen hinsichtlich Funktion (kommerziell, didaktisch, ästhetisch) und Inhalt. Bei einem „großen“ Film verbinden sich die formalen Brüche zu einem neuen, „fremdartigen“ Ausdruck von Funktion. Über die Form von La Règle du Jeu kann man nur diskutieren, wenn auch über den Stoff gesprochen wird.
Tradition. T.S. Eliots Essay „Tradition and the Individual Talent“ ist eine scharfsinnige Auseinandersetzung mit dem Kriterium Tradition. „Kein Dichter, kein Künstler steht für sich allein. Seine Bedeutung, seine Anerkennung ist Ausdruck seines Verhältnisses zu den toten Dichtern und Künstlern. Man kann ihn nicht isoliert beurteilen, man muß ihn, zwecks Vergleich und Kontrast, zu den Toten gesellen.“ Bloom greift in The Western Canon dieses Argument auf. „Tradition ist nicht nur ein Weitergeben, sondern auch ein Konflikt zwischen dem Geist der Vergangenheit und dem Ehrgeiz der Gegenwart, dessen Lohn literarischer Bestand oder Aufnahme in den Kanon ist.“ Dieses Argument aus der Geschichte trifft besonders für die schnellebige Filmgeschichte zu. Binnen hundert Jahren hat sich der Film ein dutzendmal neu definiert. Eliot sprach von „toten Dichtern und Künstlern“. Im Film sind die Ahnen gerade erst tot, wenn überhaupt. Es ist nicht ungewöhnlich, daß große Filmemacher vom Abstellgleis aus mitansehen (manche voller Bewunderung, manche voller Empörung), wie ihr Werk erneuert und umdefiniert wird. Das „Agon“ (um mit Bloom zu sprechen) zwischen Alt und Jung scheint manchmal eher simultan als konsekutiv ausgetragen zu werden. Die Filmwissenschaft kann diese Filmemacher wunderbar übereinanderschichten und prüfen, wie die Zeitgenossen ihre Vorgänger und Kollegen neu definieren. Wong Kar Wai beispielsweise wurde zunächst von Scorsese und John Woo, später von John Tarantino beeinflußt, um schließlich als großer Künstler in der Art eines Alain Resnais hervorzutreten. Angesichts der kurzen Filmgeschichte gewinnt die von Eliot und Bloom dargestellte Aufgabe eine größere Unmittelbarkeit. Filme oder Filmemacher sind nicht nur nach ihren individuellen Qualitäten, sondern auch nach ihrem Platz in der Filmgeschichte zu beurteilen.
Wiederholbarkeit. Zeitlosigkeit ist das sine qua non eines jeden Kanons. Winckelmann, der Vater der Kunstgeschichte, stand vor der Notwendigkeit, die zeitlose Schönheit der griechischen Kunst zu erklären. Von Hume bis Bloom waren sich alle einig: große Kunst lebt fort, kann immer wieder erfahren, von nachfolgenden Generationen bewundert werden, wird mit der Zeit immer bedeutender. Dieser Test hat selbst das Zeitalter technischer Reproduktion überstanden. Eine Postkarte der van Goghschen Sonnenblumen mindert nicht die Bedeutung des Originals. Identische Eames-Stühle besitzen die gleiche Integrität wie ein Einzelstück von William Morris.
Filme sollten ursprünglich nicht von Dauer sein. Es waren Konsumartikel, für den sofortigen Verbrauch bestimmt. Die meisten frühen Filme sind verloren, weil niemand glaubte, daß sich ihre Erhaltung lohnen könnte. Filme sind aber tatsächlich von Dauer - heutzutage mehr denn je. Mit Videos, DVDs und herunterladbaren digitalen Dateien halten sich Filme nicht nur, sie florieren geradezu. Kommerziell zunächst erfolglose Filme (Citizen Kane, Vertigo, Der schwarze Falke) sind längst Evergreens geworden. Daß manche Filme auch nach wiederholtem Betrachten nichts von ihrer unmittelbaren Wirkung verlieren, macht sie zu wahren Klassikern. Citizen Kane etwa. Der Film hat nichts (Kinematographie, Komposition, Schnitt, Darsteller, Toneffekte), was nicht immer wieder kopiert und von Generationen von Kinobesuchern gern gesehen wurde. Das ändert nichts an der Tatsache, daß dieser Film, wie alle dauerhafte Kunst, bei der abertausendsten Vorführung ebenso fesselt wie beim ersten Mal.
Mitwirkung des Publikums. Ich möchte hier ein filmspezifisches Kriterium hinzufügen, das nicht aus der Geschichte abgeleitet ist, sondern auf die Passivität der Zuschauer zurückgeht. Das Filmpublikum muß nichts tun. Musik ruft innere Bilder hervor, das Theater verlangt die Bereitschaft, Lücken zu schließen, die Malerei kündet von einer Welt jenseits des Gemalten. Der Film dagegen verlangt wenig. Für das Publikum wird alles getan - die Informationen, die es bekommt, und seine Empfindungen werden genauestens geplant. Der Reiz des Films mag vor allem darin liegen, daß er keine Forderungen stellt. Der Zuschauer muß nur dasitzen und auf die Leinwand starren. Große Filme reißen den Zuschauer aus seiner Passivität und fordern ihn zu kreativer Mitwirkung auf. Kino ist keine einseitige Angelegenheit. Große Filme gehen auf den Zuschauer zu, fordern ihn heraus. Indem sie Erwartungen unterlaufen oder Widersprüche zeigen, veranlassen sie den Zuschauer, gewissermaßen in die Leinwand zu greifen und das kreative Mobiliar hin und her zu schieben. Mit einem „Whodunnit?“ hat das nichts mehr zu tun. Der Zuschauer identifiziert sich, auch gegen seine Erwartungen, zieht Schlußfolgerungen, auf die der Film keinen Einfluß hat, und gibt dem Film seine ganz persönliche Ordnung. Große Filme fordern und gewinnen das kreative Engagement des Zuschauers.
Moral. Ich zögere ein wenig, das älteste (und in Ehren ergraute) künstlerische Kriterium einzuführen, die Moral, ein Kriterium, das von Platon (der Ästhetik und Sittlichkeit gleichsetzte) über Kant (Ästhetik als Weg zur Sittlichkeit) bis hin zu Ruskin und Leavis reicht (jedes bedeutende Werk ist auch moralisch bedeutend). Nicht, daß ich der Ansicht wäre, moralische Argumente hätten in einer Kunstdebatte keinen Platz, ich halte es nur für besser, wenn sie angedeutet und nicht ausgesprochen werden. Der Film wird immer eine moralische Komponente haben. Ohne Moral kann man keine realen Alltagssituationen zeigen, keine Figuren entwickeln und keine Geschichten erzählen. Um die Inschrift zu paraphrasieren, die C.G. Jung auf seinen Grabstein setzen ließ: „Ob gerufen oder nicht, die Moral wird da sein.“ Es liegt nahe, daß große Filme eine große moralische Ausstrahlung haben. Es erscheint mir aber wenig sinnvoll, die eine moralische Ausstrahlung mit einer anderen zu vergleichen. Leni Riefenstahls Triumph des Willens - Urbild des Films, Angelpunkt des Filmjahrhunderts, insofern er die dokumentarische Fähigkeit des Films mit dem Erzählerischen verknüpft und die Emanzipation der Künstlerin im neuen Medium vorführt - ist natürlich ein Werk mit einer moralischen Ausstrahlung. Gute oder schlechte Ausstrahlung? Die meisten würden sagen „schlecht“, aber darauf kommt es hier nicht an. Entscheidend ist, daß Werke ganz ohne moralische Austrahlung keinen Platz in einem Kanon haben.
8. Die Meßlatte immer höher legen
Da mein Filmkanon auf dem Motiv gründet, der grassierenden Bestenlistenmanie etwas entgegenzusetzen, stellt sich natürlich die Frage, wie hoch die Meßlatte gelegt werden soll. Meine Antwort: Je höher, desto besser. Kanons sind definitionsgemäß elitär. Angesichts einer Filmkritik, die in einem Ozean von „Best of“-Umfragen (die hundert beliebtesten Filmdialoge, die hundert beliebtesten Filmsongs, die hundert beliebtesten Schurken und Helden) und ungezählten Preisen versinkt, umstellt von PR-Gurus und Einschaltquoten, fasziniert von Erklärungen des Offensichtlichen, von Abhandlungen über Trash, bald begeistert, bald enttäuscht - angesichts dessen mag ein wenig elitäres Denken angebracht sein.
Filme sind selbstredend kommerzielle Produkte. Sie kosten Geld, viel Geld. Ein Regisseur kann nicht mit der Unbekümmertheit eines Dichters oder Malers Worte zu Papier oder Farbe auf die Leinwand bringen. Die ökonomischen Zwänge in der Kunstgeschichte sind nur graduell verschieden. Seit Pindar müssen sich Künstler mit finanziellen Dingen auseinandersetzen. Filmproduktionen sind teurer als Farbe und Leinwand, aber ist eine Bühneninszenierung anspruchsvoller als ein päpstlicher Auftrag? Es wäre interessant zu erfahren, was die Filmemacher, die über Harry Cohn oder Harvey Weinstein klagen, sagen würden, wenn sie sich dem Urteil der Medici stellen müßten. Die symbiotische Verbindung zwischen Kino und Kommerz ist noch lange kein Grund, dem Film mit Arroganz zu begegnen. Große Filme werden - auch weiterhin - nicht selten aus den falschen Gründen gemacht. „Kein großer Film“, sagte Godard einmal, „ist aus den richtigen Gründen kommerziell erfolgreich.“
Andere Dinge aus der Buchhaltung: ursprünglich hatte ich beabsichtigt, meinen Kanon mit dem Jahr 1975 enden zu lassen - der Zeit, in der ich mit dem Filmemachen begann. Auf diese Weise würde ich nicht nur vorschnelle Urteile vermeiden, es würde mir auch ersparen, Filme erörtern zu müssen, von deren Entstehung ich Kenntnis besitze oder an denen ich en passant mitgewirkt habe. Den Kanon eines Filmjahrhunderts kann man aber unmöglich präsentieren, wenn man das letzte Viertel wegläßt. Vermutlich bleibt mir also nichts anderes übrig, als so weit in die Gegenwart vorzudringen, wie es mir sinnvoll erscheint.
Die Diskussion wird sich auf Spielfilme beschränken. Es gibt natürlich große Dokumentar- und Experimentalfilme, auch große Kurzfilme. Außerdem gibt es Filme, die zwischen abendfüllendem Spielfilm und Kurzfilm stehen, und solche (wie etwa die Arbeiten von Matthew Barney), bei denen der Unterschied zwischen Kinofilm und Kunstinstallation verschwimmt. Doch irgendwo zieht man eine Grenze. Anders als Mulholland Drive, ist Cremaster I kein Spielfilm.
Der Kanon interessiert sich nicht für kommerzielle Aspekte, auch nicht für Nationalität oder politische Korrektheit. Es besteht kein Grund, kommerziell erfolglose Filme gegen erfolgreiche auszuspielen. Es gibt keinen Grund, nur solche Filme in den Kanon aufzunehmen, die in einem bestimmten Jahr oder einem bestimmten Land produziert worden sind. Die Filmgeschichte, wie die Kunstgeschichte, kennt fette und magere Jahre, produktive und weniger produktive Umgebungen. Genre und Stoff spielen keine Rolle, ebensowenig Alter, Hautfarbe und Geschlecht der Filmemacher. Derlei Faktoren bereichern die Diskussion, beeinflussen sie aber nicht. Gleichberechtigung hat im Kanon nichts zu suchen.
Außerdem möchte ich mich auf Filme konzentrieren, nicht auf die Macher. Der Film ist diejenige Kunst, die am stärksten auf Kooperation angewiesen ist. Vielleicht wird deshalb, wie zum Protest, so viel Aufhebens um die „Autoren“ gemacht. Doch der Filmkanon besteht aus Filmen, nicht aus Personen. Ein Film mag das Produkt einer starken Einzelpersönlichkeit oder mehrerer Personen sein; beide Male ist es nur der Film, den man zu beurteilen hat. Chaplins City Lights, könnte man sagen, ist das Produkt eines Einzelnen, Il Conformista dagegen das Produkt des Trios Bertolucci-Storaro-Scarfiotti. Ist der eine Film kanongeeigneter als der andere? Für den Film spricht nur der Film selbst.
Sobald man anfängt, die Meßlatte höher zu legen - wo hört man auf? Wer definiert, was elitär ist, und wer will die Anzahl festlegen? Die Antwort kann nicht anders als willkürlich sein. Abraham bat Gott, Sodom um fünfzig rechtschaffener Menschen willen zu verschonen, begann dann aber zu handeln. Irgendwann erklärte Gott sich mit zwanzig einverstanden, ein guter Kompromiß. Also werden es zwanzig Filme sein.
Wo anfangen? Blooms Ausgangspunkt in The Western Canon ist interessant. Wenn der Literaturkanon nur aus einem einzigen Autor bestehen dürfte, wer wäre das? Ein Autor, ohne den es einen solchen Kanon im Grunde nicht gäbe? Bloom sagt: Shakespeare. Und wenn von Shakespeare nur ein Werk genannt werden dürfte, welches wäre es? Hamlet. Ein Literaturkanon ohne Hamlet ist also undenkbar. Bloom beginnt seinen Kanon mit einer Erörterung des Hamlet und geht von dort aus weiter.
Derjenige Künstler, ohne den es keinen Filmkanon gäbe, ist aus meiner Sicht Jean Renoir, und der Film, ohne den ein Filmkanon undenkbar wäre, ist La Règle du Jeu.
Aus dem Englischen von Matthias Fienbork.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: CINETEXT, dpa, UIP/Cinetext
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