Mitmischer beim "Parfum": Eichinger und Dustin Hoffman
29. August 2006 Wer in Bernd Eichingers Büro an der Münchner Freiheit kommt, sieht in den Regalen einen ganzen Wald von Auszeichnungen und Trophäen, die Eichinger in seiner über dreißigjährigen Karriere als Produzent und Verleiher gewonnen hat. Dennoch ist die Verfilmung von Patrick Süskinds „Parfum“, die am 14. September ins Kino kommt, eine besondere Herausforderung gewesen. Zwanzig Jahre war er hinter den Rechten an der Geschichte des Mörders Grenouille her, und als er sie hatte, gab es viele berühmte Regisseure, mit denen er den Film hätte machen können - aber Eichinger entschied sich für Tom Tykwer. Hier spricht er über die Geschichte seines Traumprojekts.
Herr Eichinger, als Sie „Das Parfum“ zum ersten Mal gelesen haben, war Ihnen da schon klar, daß dies ein Filmstoff ist, den Sie unbedingt haben wollten?
Ja, obwohl ich normalerweise nicht gleich in Filmstoffen denke. Ich muß beim ersten Lesen das Gefühl haben, ein Original gefunden zu haben. Das war beim „Parfum“ so. Das Buch hat mich in Bann geschlagen, und als ich es zuklappte, habe ich mir gedacht: „Was ist das eigentlich?“ Es gab keine Genrezuordnung. Weil ich nun einmal Filmemacher bin, war für mich klar: Das muß ich haben, das will ich haben, das ist für mich eines der ganz wichtigen Bücher in deutscher Sprache von einigen Dekaden. Dann erfuhr ich, daß Patrick Süskind die Rechte unter keinen Umständen verkaufen wollte.
Welche Register zieht man denn als Produzent, um den Autor umzustimmen?
Zunächst ist das bitter, aber das war schon eine klare Aussage. Der Verlag hat gesagt, die Rechte sind nicht verkäuflich, und zwar zu keinem Preis. Ich wußte, daß sie das ernst meinen. Trotzdem habe ich Herrn Keel vom Diogenes Verlag immer wieder einmal gefragt, ob sich daran was ändert. Und es hieß immer wieder: No, no, no. Das blieb so, fünfzehn Jahre lang.
Wann hat sich das geändert und warum?
Ich war in Los Angeles, im Jahr 2000 war das, und da gab es Bewegungen, das kriegt man ja mit. Ich habe sofort reagiert und Herrn Keel angerufen. Er sagte, na ja, der Patrick wäre jetzt unter Umständen doch bereit, die Rechte zu verkaufen. Ich bin sofort nach Zürich geflogen. Es hieß, der Patrick will einen bestimmten Preis und weiter nichts mit dem Film zu tun haben. Eine Summe, und das war's.
Hatte das vielleicht mit Kubricks Tod zu tun? Es gab ja das Gerücht, daß der einzige Regisseur für „Das Parfum“, den Süskind sich vorstellen konnte, Stanley Kubrick gewesen sei.
Ich glaube das eher nicht. Das hätte ich erfahren. Ich kann mir aber vorstellen, daß es dem Patrick einfach nicht mehr so wichtig war.
Aber Ihnen ist es gleich wichtig geblieben? Was ist für Sie die Essenz, die Sie in den Film übersetzen wollten?
Das kann man doch so nicht sagen! Wenn Sie Beethovens Neunte hören, wissen Sie am Ende auch nicht, was das Wichtigste, welcher Ton der schönste war. Es ist das Ganze.
Na ja, aber wenn Sie ein Haus bauen wollen und sagen, es soll so sein wie Beethovens Neunte, dann müssen Sie sich das mit der Essenz schon überlegen. Und hier nehmen Sie ja ein Buch und transponieren es in ein anderes Medium.
Ich bleibe dabei, das ist ein Gesamtkunstwerk als Buch, und es muß ein neues Werk geschaffen werden. Man kann ein Buch nicht verfilmen, deshalb hasse ich auch diesen Ausdruck. Ich verfilme kein Buch. Ich schaffe ein neues Werk, das auf einem bestehenden Werk aufbaut.
Sie haben das Drehbuch mitgeschrieben. Was war da der Ausgangspunkt?
Ich wollte dem Buch auf keinen Fall seine Originalität nehmen. Beim „Parfum“ standen wir damit erst einmal vor einem riesengroßen Berg von Problemen, und wir mußten alle Regeln des Filmemachens brechen, um sie zu lösen. Es gibt hier keinen Kampf zwischen Gut und Böse. Es gibt keinen Protagonisten, der für das Gute kämpft. Es gibt keine Liebesgeschichte, es gibt noch nicht einmal eine Geschichte, wenn Sie so wollen, denn es gibt keine Konflikte. Das allerschlimmste für einen Film ist, daß der Held nichts lernt. Unser Film kann damit, anders als neunundneunzig Prozent aller anderen Filme, nicht über Identifikation funktionieren, sondern nur über so etwas wie Faszination. Wir haben lange darüber nachgedacht, ob es einen Film gibt mit einem düsteren Hauptdarsteller, der keine Freunde, kein soziales Umfeld hat, einen Helden, in dessen Seele man nicht reinkommt, weil er keine Gefühle hat. Der Film, der dem am nächsten kommt, ist „Lawrence of Arabia“, da bleibt man auch dabei, obwohl der Held so düster ist, so obsessiv. Es kam also darauf an, einen Sog zu entwickeln, dem der Zuschauer sich nicht entziehen will. Ob uns das geglückt ist, wissen wir noch nicht.
Weil Sie das erst sagen können, wenn der Film Erfolg hat? Können Sie nicht sagen, ganz egal, ob er Erfolg hat, wir haben künstlerisch erreicht, was wir wollten?
Nein, so locker kann man das nicht sehen. Wenn man aus dem „Parfum“ einen Film macht, der die Leute nicht interessiert - dann hätte man wirklich etwas falsch gemacht. Man kann scheitern, natürlich, aber man darf nicht am „Parfum“ scheitern.
Sie haben einmal gesagt, der einzige Ihrer Filme, der nicht erfolgreich war und den Sie dennoch für gut halten, sei „Last Exit to Brooklyn“.
Das gilt immer noch. „Last Exit to Brooklyn“ war ein Kultroman, der in einer bestimmten Szene in Amerika populär war, aber nicht hier. „Das Parfum“ hingegen wurde 15 Millionen Mal verkauft. Da würde ich mich schon merkwürdig fühlen, wenn der Film in einer Spezialistenecke landete. Ich wäre auf den Film trotzdem stolz, aber zumindest im mitteleuropäischen Raum müssen wir auch erfolgreich sein. Amerika ist etwas anderes, das ist sozusagen die Kür.
Die Leser von 1985 sind heute zwanzig Jahre älter. Besteht da nicht die Gefahr, einen Film für ein Publikum zu machen, das gar nicht mehr da ist?
Das darf einen nicht interessieren. Man kann beim Filmemachen nicht über Eck spielen. Die eigene Faszination ist die einzige Sicherheit, die man hat. Dann muß man loslegen. Wenn man allerdings merkt, daß man den Kontakt zur Zeit verloren hat und das, was einen selbst interessiert, nicht mehr ans Publikum rankommt, dann muß man aufhören. Aber man kann nicht gegen die eigene Überzeugung Filme machen.
Auch das Buch ist ja zwanzig Jahre älter geworden. Früher war eine Verfilmung nicht möglich, aber war jetzt der richtige Zeitpunkt dazu?
Es gibt ja keine Aktualität in dem Roman, im Gegenteil, ich glaube, die Vereinsamung etwa, um die es geht, ist heute ein noch viel größeres Thema, als sie es damals war. Das Buch ist weitsichtig. Jeder Film braucht sein Timing, und ich fühle mich sehr wohl mit diesem Timing. „Last Exit to Brooklyn“ kam einfach zu früh.
Was haben Sie seit Erscheinen des „Parfums“ als Produzent gelernt, wovon der Film jetzt profitiert?
Ich habe mehr Drehbücher geschrieben. Als Produzent arbeitet man zwar immer am Buch mit, aber das ist etwas anderes, als selbst zu schreiben. Beim „Mädchen Rosemarie“ und beim „Untergang“ war ich Autor, und hier waren wir zu dritt, obwohl das so gar nicht geplant war. Aber die besten Drehbuchautoren Hollywoods sagten immer als erstes: Das ist nicht verfilmbar. Sie haben es nicht einmal probiert, weil sie natürlich sofort den Mangel an dramatischen Konflikten gesehen haben. Deshalb haben diese Autoren immer versucht, das Material anders zu arrangieren. Fast alle wollten einen Kommissar einführen, wie bei Hannibal Lecter, der Grenouille auf der Fährte ist und so weiter. Damit hätten wir dem Buch gerade das genommen, was uns alle fasziniert hat.
Ein Motiv, das in den Rezensionen von 1985 immer wieder auftaucht, ist das Totalitäre in Grenouilles Suche nach dem perfekten Duft. Das Buch ist als Parabel auf die Verführbarkeit der Massen gelesen worden. Heute kommt einem das sehr weit hergeholt vor.
Daß es um etwas Totalitäres gehen soll, ist völlig absurd. Es geht doch vielmehr um etwas ganz Essentielles: daß jemand einer Sache nachläuft, die er für das Wichtigste auf der Welt hält, und dann ist sie nur Schall und Rauch. Das ist das Tragische hier: Grenouille verpaßt durch seine Obsession sein Leben, weil er durch das Parfum am Ende nicht bekommt, wonach er sich sehnt.
Sie haben Ihrerseits diesen Stoff, „Das Parfum“, obsessiv verfolgt. Hätte Ihnen da nicht die Idee kommen können, das mache ich selbst als Regisseur?
Nein, die Idee ist mir nicht gekommen. Ich wußte von Anfang an, daß es einen besseren Regisseur für diesen Film gibt als mich. Abgesehen davon, daß ich mich nicht zwei Jahre ausklinken kann, ich hätte auch fragen müssen, wer produziert mich denn eigentlich? Das ist nicht wie beim „Mädchen Rosemarie“, wo ich beides machen kann, Regie und Produktion, weil mir bei dieser Figur niemand etwas vormachen kann und ich weiß, wie's geht, nicht nur organisatorisch, sondern auch inhaltlich. „Das Parfum“ schwingt dagegen auf so vielen verschiedenen Ebenen, das ist zu komplex.
Ist es nicht ungewöhnlich, daß die Sache so friedlich ablief? Es passiert ja oft, daß man das Drehbuch gemeinsam schreibt und sich dann zerstreitet, weil die Vorstellungen beim Drehen auseinandergehen.
Das ist mir selten passiert, aber es ist mir passiert. Beim „Parfum“ aber nicht. Es gab viele Regisseure, die den Film machen wollten, und ich habe mit vielen gesprochen, aber ich habe mich mit niemandem verstanden. Ich wußte, ich brauche jemanden, der dieselbe Idee von dem Film hat wie ich. Das war der Tom Tykwer.
Es wurden große Namen gehandelt, Ridley Scott etwa.
Ja, bekannte Regisseure hatten Interesse. Nur hat mir oft deren Methodik nicht gefallen, und mir haben auch manche Gespräche nicht gefallen. Dann läßt man das. Das hat nichts mit der Qualität der Person, sondern nur mit der Sichtweise auf den Stoff zu tun. Ich wollte einen modernen Film machen, nicht irgendeinen Kostümfilm. Andererseits sollte er nicht modernistisch aussehen, sondern klassisch, sich aber nicht wie ein Kostümschinken anfühlen. Da waren Tom und ich uns völlig einig. Der Film muß Bestand haben, deshalb darf man keine Sperenzchen machen, aber ein Hauch von Experiment muß auch dabeisein. Insofern ist der Film ein Grenzgänger.
Wie geht das denn ganz praktisch, daß jemand Interesse bekundet?
Das ist sehr einfach. Ich habe ein großes Büro in Los Angeles, und jeder wußte, daß ich die Rechte am „Parfum“ gekauft hatte. Wenn jemand Interesse hat, ruft sein Agent an und schlägt ein Treffen vor. Da geht's schon los. Wenn ich sage: „Kein Problem“, ist das eigentlich schon falsch. Ich müßte sagen: „Na, mal sehen.“ Aber diesen ganzen Quatsch mache ich nicht mit. Ich bin da gar nicht kompliziert. „Ich bin in L.A.“, sage ich statt dessen, „die Sache ist mir wichtig, schlagen Sie einen Termin vor.“ Das ist auch falsch, weil ein solches Treffen dann in der Hälfte der Fälle abgesagt wird. Und das nächste auch. Dann habe ich schon keine Lust mehr. Wenn ein Treffen dreimal verschoben wird, ist für mich Schluß.
Nun war von Anfang an klar, daß der Film recht kostspielig werden wird. Da gab es doch sicher Überlegungen, für die Hauptrolle jemanden zu verpflichten, der auch einen Namen hat?
Das stimmt nicht. Die Frage war nie, „big name“ oder „no name“, die Frage war, wer ist der Beste für die Rolle, und den haben wir in Ben Whishaw gefunden. Aber es gab jemanden, der den Grenouille gern spielen wollte. Nur hatte er so seine Überlegungen zu dem Film, zum Beispiel dazu, wer die Regie führen sollte, ohne daß das gegen Tom ging, und als sich die Sache dann anders entwickelte, war er nicht mehr flexibel.
Ist es üblich, daß Darsteller dem potentiellen Produzenten sagen, der Stoff ist klasse, aber ich will meinen Hausregisseur?
Ja, natürlich, und da muß man dann eine Entscheidung treffen. Viele würden vielleicht anders entscheiden und den Star nehmen. In diesem Fall war für mich der Regisseur wichtiger. Hierzulande würde man gar nicht soviel darüber reden, aber in Amerika lebt das Geschäft ja von der Randale. Und nichts bleibt verborgen. Als ich zu Steven Spielberg kam (dessen Studio Dreamworks „Das Parfum“ in den Vereinigten Staaten verleiht), kannte der mein Drehbuch schon. Ich habe keine Ahnung, wie er da rangekommen war, aber er hatte die letzte Fassung vor sich.
Sich gegen einen Star zu entscheiden, heißt aber auch, daß es schwieriger ist, in Amerika Geld dafür zu bekommen.
Absolut. Aber ich habe die Erfahrung gemacht, daß sich ein Projekt durchsetzt, wenn es stimmig ist. Die Leute da sind ja nicht blöd. Natürlich hätten sie gerne soviel Stars wie möglich in einem Film, weil das vermeintlich Sicherheit gibt. Aber je mehr Stars man auf einen Film draufpackt, desto teurer wird er. Wenn das Budget eine bestimmte Höhe erreicht, sagen wir mal 100 Millionen Dollar, dann wird der Stoff so lange umgeschrieben, bis nichts von seiner Originalität übrig ist. Bei einem kontrollierten Budget kann ich gegensteuern. Also durfte der Film nicht mehr als 50 Millionen Euro kosten. Es gibt fürs Filmemachen ein gutes Bild: Wenn du den Zug nicht aus dem Bahnhof fährst, kommt nichts in Bewegung. Erst wenn du ihn in Bewegung bringst, springen die anderen Geldgeber auf. Oder eben nicht. Das ist der Moment der Wahrheit, für den muß man ein Gespür haben. Wichtig war, daß wir nicht vom amerikanischen Geld abhängig waren. Der Deal mit „Dreamsworks“ war ganz einfach: Wir machen den Film, ihr verleiht ihn. So konnten wir den Film ganz entspannt den Leuten bei „Dreamworks“ zeigen und uns anhören, was sie zu sagen hatten. Wer würde sich nicht anhören, was Spielberg zu sagen hat?
War es schwierig, Tykwer davon zu überzeugen, daß es am Ende sein Film sein würde und nicht Ihrer, wie beim „Untergang“, wo der Regisseur Oliver Hirschbiegel hinter Ihnen fast verschwand?
Beim „Untergang“ war ich ja immerhin der Autor. Und der Hirschbiegel hatte auch kein Problem damit. Natürlich kamen beim „Untergang“ alle Anfragen an mich, weil ich das Projekt in die Welt gebracht hatte, weil es ein provokatives Unternehmen, fast ein Politikum war. Beim „Parfum“ geht es mehr um die Umsetzung. Da wird eher der Regisseur in den Vordergrund gestellt. Von Tom weiß man außerdem, daß er so viel zu sagen hat, so daß sich das Interesse ohnehin auf ihn verlagert. Nach der Arbeit am Drehbuch wußte ich, daß er der beste Regisseur ist, den ich für dieses Projekt kriegen kann. Nach zwei Wochen Dreharbeiten war endgültig klar: Wir meinen denselben Film. Das ist unser beider Film.
Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“ erschien 1985 und ist mit 15 Millionen verkauften Exemplaren und Übersetzungen in sechsundvierzig Sprachen das internationale erfolgreichste deutsche Buch seit Erich Maria Remarques „Im Westen nichts Neues“. Der Autor gibt keine Interviews, und wir kennen nur ein einziges Bild von ihm. Mit der Verfilmung, die er fünfzehn Jahre nicht genehmigte, will Süskind nichts zu tun haben. Er kennt sie nicht und will sie auch nicht kennenlernen.
Bernd Eichinger ist der bekannteste deutsche Filmproduzent, der Büros in München und Los Angeles unterhält und seine großen Erfolge wie „Der Name der Rose“ oder „Die unendliche Geschichte“ auch schon Bestsellerverfilmungen verdankte. Sein Hitlerfilm „Der Untergang“ sorgte im Jahr 2004 für heftige Kontroversen und wurde für den Auslands-Oscar nominiert. Mit einem Budget von 50 Millionen Euro war „Das Parfum“ im Vergleich zu Hollywood-Produktionen beinahe preiswert.
Das Gespräch führten Verena Lueken und Michael Althen.
Text: F.A.Z., 29.08.2006, Nr. 200 / Seite 31
Bildmaterial: CINETEXT, Cinetext/Distler, Constantin/Cinetext, picture-alliance / dpa/dpaweb, picture-alliance/ dpa/dpaweb
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