Tom Tykwer im Gespräch

Die Dimension des Extremen

Karoline Herfurth und Ben Whishaw in Tykwers Film

14. September 2006 Einen kleineren, einen billigeren Film hätte ein anderer drehen müssen: Der Regisseur Tom Tykwer über „Das Parfum“, drastische Bilder und guten Geschmack und die unglaubliche Schönheit dieser Welt.

Herr Tykwer, wann sind Sie darauf gekommen, daß Sie bei der Verfilmung vom „Parfum“ Regie führen wollen?

Bernd Eichinger ist darauf gekommen, ich hätte nicht im Traum daran gedacht. Er hat mich zu einem Zeitpunkt angesprochen, als ich nicht so gut drauf war. Ich hatte das Gefühl, es muß schon etwas Besonderes kommen, damit ich mit dem Filmen weitermachen will. Und das war dann „Das Parfum“. Als Eichinger mich anrief und mit mir über den Film reden wollte, war ich zurückhaltend und habe als erstes noch mal das Buch gelesen. Ich hatte vergessen, wie sehr es von der Sehnsucht nach Liebe, von dem Streben eines idiosynkratisch verbohrten Charakters nach Kontaktaufnahme handelt, und daß das die treibende Kraft des Buches ist. Süskind hat ein großes Thema, nämlich die Einsamkeit des Individuums und letztlich das verzweifelte Anrennen gegen die Geworfenheit des Menschen. Daß wir immer wieder versuchen, irgend etwas zu tun, das uns hervorstechen läßt aus der Masse der Menschen und aus der Berührungs- und Begegnungslosigkeit unserer Existenz.

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Das ist eine sehr allgemeine Beschreibung einer sehr speziellen Figur. Immerhin geht es um einen Mörder, der besser riechen kann als irgend jemand sonst und auf der Jagd ist nach dem perfekten Parfum.

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Es ist immer gut, das Allgemeine zugespitzt darzustellen, mit einer sehr exzentrischen Figur wie hier, die das gleichsam quintessentiell verkörpert: dieses Streben aller Menschen nach Einzigartigkeit, nach Ausarbeitung eines spezifischen Talents, das wir ja alle in uns wähnen. Dieser rasende Wunsch nach Anerkennung ist uns selbst in einer solchen Extremität nicht fremd. Das ist ein Thema, von dem ich etwas weiß und in dem ich mich auch sicher fühle.

Das Thema kommt aber, anders als in Ihren früheren Filmen, im Kostüm daher.

Ich habe mir tatsächlich nie vorgestellt, daß ich einen Kostümfilm machen würde. An Kostümfilmen ärgert mich immer, daß die Leute so aussehen, als seien sie vor zwei Minuten vom Kostümbildner angezogen worden, und mich ärgert der Zustand, in dem die Welt ist. Es sieht immer aus wie Heute, ein bißchen auf Gestern getrimmt, weil Oberflächen nicht genügend bearbeitet werden und bei Filmen, die im achtzehnten Jahrhundert spielen, zum Beispiel das Drecklevel einfach nicht stimmt.

Im „Parfum“, das ist eines der Verdienste des Buchs, kann man in diese Welt eintauchen, und es zeigt uns einen Ausschnitt, der in der Literatur selten, im Film fast nie vorkommt, nämlich die unterste Schicht. Ich habe einen großen Ehrgeiz entwickelt und mir gesagt: Jetzt mache ich mal einen richtigen Kostümfilm, statt mich immer nur über die anderen zu beschweren. Ich hatte plötzlich das Gefühl, das hier ist genau, was ich brauche. Das ist ein Stoff, in dem ich mich zu Hause fühle, alles andere ist neu. Es war eigentlich perfekt. Und die Gedanken, warum ich einen Bestseller verfilmen sollte, was man halt so tut, wenn man vierzig geworden ist, die waren ganz schnell vorbei. „Das Parfum“ ist ein sehr exzentrischer Bestseller.

Bernd Eichinger hat immer wieder betont, daß der Film ein Klassiker werden soll und daß er in einer modernen Filmsprache erzählt sei. Was heißt modern?

Wir haben versucht, einen historischen Film zu machen, der nicht die Theatralik eines herkömmlichen Kostümfilms bemüht, nicht diese artifizielle Ästhetik herstellt, die automatisch einreißt, wenn Komparsen in Kostüme gesteckt werden, in denen sie sich nicht wohl fühlen, und von links nach rechts laufen, ohne zu wissen, warum. Wir haben mit den Darstellern, auch den Statisten, über alles geredet, was sie tun, und haben darauf bestanden, daß alle auch können, was sie tun. Die Fischmetzger müssen Fische ausnehmen können, sie müssen Gesichter haben, die in die Zeit passen, sie müssen vor allem in ihren Kostümen schon Zeit verbracht haben. Wir wollten den Trick Süskinds wiederholen, der eine erfundene Geschichte so erzählt, als sei sie wirklich geschehen, und der uns mitnimmt in diese Epoche. Süskind vermittelt uns ein glaubwürdiges Gefühl der Zeit, wie sie wahrscheinlich gewesen ist, vor allem eben das Leben auf der Straße und nicht in den Adelshäusern, die wir sonst fast immer sehen im Kino.

Und auch in der Welt, weil die Schlösser noch stehen.

Ja, genau - während wir noch nicht gesehen haben, wie die Städte vor der Kanalisation aussahen, was auf den Straßen geschah. Wir wollten nicht die Tableaux ausstellen, wie das sonst in Ausstattungsfilmen geschieht. Wir haben vielmehr so gedreht, als wären wir mit der Steadycam und einer Handkamera einfach unter die Leute gegangen und wären durch dieses Paris des achtzehnten Jahrhunderts marschiert, gerade so, als hätten wir nichts bauen müssen, sondern als wären wir mit der Zeitmaschine zurückgebeamt worden und würden jetzt einfach filmen, was da ist.

Das war der Ansatz. Wir wollten drehen wie stilisierte Dokumentaristen. Aber natürlich mußte dafür immer der ganze Hintergrund stimmen, das war ein Albtraum für das Artdepartment, die mußten ganze Straßenzüge vollkommen verkleiden, jeden Jeansladen unsichtbar machen, damit wir dann nur eine Sekunde lang mit der Kamera an den Fassaden entlanggewischt sind. Das war sehr aufwendig, aber wir wollten so tun, als sei es eben das achtzehnte Jahrhundert, in dem wir drehen, und nicht eine Kulisse.

Schön ist das ja nur zum Teil, zum anderen Teil ist es eklig, dreckig, schleimig. Süskind schreibt über die körperlichen und hygienischen Zustände und auch die Duftherstellung aus den Mädchenleibern überaus drastisch. Hat Sie das besonders gereizt?

Ja, und für diese Drastik würde ich Süskind immer verteidigen. Wir haben jetzt ein geschmackvolles „Parfum“-Poster, und vielleicht ist es ja auch ein geschmackvoller Film geworden, aber ohne diese Erfahrungsdichte, die Dimension des Extremen, die Süskind sehr forsch und auch mutig formuliert, hätte ich keine Lust gehabt, den Film zu machen. Ich fand es sehr wichtig, daß es auch im Film diese wuchtige, fast physische Erfahrung gibt, eine körperliche Situation.

Drastik spielt auch in Ihren frühen Filmen eine Rolle, etwa in „Die tödliche Maria“ und dem „Krieger und die Kaiserin“. Sie schauen genau hin, wo andere eher weggucken, mit nüchternem Interesse an schauerlichen Details. Ich denke da an die Traumgeburt in „Maria“ oder den Luftröhrenschnitt im „Krieger“. Das ist schon ähnlich wie die Geburtsszene auf dem Fischmarkt im „Parfum“.

Ich bin neugierig darauf, wie die Dinge tatsächlich aussehen, es gibt in mir aber auch eine Idee von Natürlichkeit, sosehr das beim Filmemachen wie eine Idiotie klingt, weil ja alles hergestellt ist. Aber die rekonstruierte Natürlichkeit einer physischen Situation, von etwas Fleischlichem, das packt mich. Es gibt einen doppelten Blick darauf, weil der Luftröhrenschnitt und die Geburt einerseits etwas ganz Natürliches sind, das millionenmal täglich geschieht. Das ist ja nichts, was man sich nicht vorstellen kann. In Splatter-Filmen ist das anders, da werden Phantasieräume geöffnet, und da passieren Dinge, die man sich wirklich noch nicht vorgestellt hat - was dann eine willkommene Erweiterung des eigenen Vorstellungsvermögens sein, aber auch ein lästiger Appendix im Erinnerungsreservoir werden kann. Man wird diese absurd grausigen Bilder ja unter Umständen nicht wieder los. Bei einer Geburt oder einer Operation ist das anders, da interessiert mich das Physische, wie es ist. Ich entnehme dem, das kann ich nicht leugnen, eine archaische Schönheit. So nah ans Fleisch ranzukommen oder auch: ins Fleisch reinzukommen ist eben eine besondere Form von Intimität, eine sehr konkrete Form von Intimität.

Wie bei David Cronenberg?

Ja, genau, auch bei ihm gibt es eine Nüchternheit in diesen Fleischbeschauen. Das irritiert mich zwar, denn ich würde mich schon gern ein wenig mehr gruseln, weil das Gruseln auch immer ein Schutzschild ist vor der Konkretion des nackten Fleischs, des offenen Fleischs, der Organe. Gleichzeitig bin ich ihm aber dankbar dafür, daß er nichts verklärt. Andererseits fühle ich mich dem atmosphärischen Kino, der atmosphärischen Bildfindung verpflichtet. Ich meine damit, daß es auch Filme gibt, die sich dieser Drastik widmen, aber gleichzeitig immer noch mit einem Bein im Genre stehen, um sich abzusichern. Das gefällt mir auch. Wie der „Exorzist“ zum Beispiel.

Wie übersetzt sich das ins „Parfum“? Sie beginnen ja in dieser sinnlichen Wucht, die sich dann ein bißchen legt im Laufe des Films. War es schwer, diese Drastik zu vermitteln mit dem geschmackvollen Kontext eines Kostümfilms, auch eines modernen Kostümfilms?

Ich habe nie darüber nachgedacht, daß wir einen besonders geschmackvollen Film machen wollen, sondern einen Film, der die drastische Qualität des Romans aufnimmt und in alle Richtungen auslotet. Das macht Süskind ja auch, und auch bei ihm kommt manchmal etwas sehr Geschmackvolles dabei heraus. Auch bei ihm bekommt man ja eine Vorstellung von der unglaublichen Schönheit dieser Welt.

Geschmackvoll ist ja nicht unbedingt ein Schimpfwort.

Nein, ich weiß schon. Mir fällt aber in diesem Gegensatz, den Sie zeichnen zwischen Drastik und Geschmack, auf, daß es im „Parfum“ eine Entwicklung gibt, die mit der Bewegung des Helden aus dem völlig Unbewußten in eine fehlgeleitete Ideologie zu tun hat, durch die er am Ende eine große Tragödie erlebt - und im Film übersetzt sich das von der wahnsinnigen Konkretion, der diesseitigen, aggressiven Drastik einer Wirklichkeit, die über uns ausgeschüttet wird, in eine Welt der symbolischen Gesten und der rituellen Handlungen. Das ist ein wichtiger Aspekt. Der Film beginnt in einer Zufälligkeit, die viel mit der Hektik eines Alltagsvorgangs zu tun hat, und er endet in großen zelebrierten Gesten und gibt dadurch der Gewalt eine vollkommen andere Form. Man hätte es ja auch so machen können, daß sich ganz zum Schluß, wenn Grenouille aufgefressen wird, die Drastik des Anfangs spiegelt.

So macht es Süskind.

Ja, er schildert die Schlußszene unheimlich kraß, beinahe wie eine Zombie-Splatter-Szene. Ich fand das nie schlüssig. Eher ist das Gegenteil der Fall: Grenouille begeht in einer ausgesprochen zelebrierten Gestik einen rituellen Selbstmord, wie auch zuvor schon sein Bühnenauftritt neben dem Schafott eine ausgesprochen inszenierte Dimension hatte. Grenouille hat sich in einen Wahnzustand gebracht und kann Handlungen nur noch mit rituellen Beiwerken vollziehen. Deshalb war für mich gerade der Schluß, vor allem die allerletzte Szene, in der er sich vom Abschaum der Menschheit verspeisen läßt, ein Raum, den man eher choreographisch bewältigen muß, als ihm so konkretistisch zu Leibe zu rücken. Damit das ein Tanz wird, ein Todestanz, den Grenouille anzettelt. Vielleicht verstehen das nicht alle Zuschauer, aber ich hoffe, die Abstraktionsgrenzen sind nicht so eng gesteckt, auch im Mainstream nicht. Es war mir jedenfalls wichtig, daß der Film auf die eine Weise beginnt - drastisch eben - und auf die andere endet - rituell. Daß am Anfang die Welt Grenouille etwas antut und er am Ende etwas mit der Welt veranstaltet.

Es gibt einen Moment, in dem er die Welt kontrolliert.

Ja, am Anfang ist er in die Welt geworfen, auf sehr rabiate Art. Das wird sein Stigma. Und er überwindet das dadurch, daß er zu einem großen Manipulator wird. Dadurch kommt es zu diesem theatralischen Effekt, der die Drastik dann völlig überschattet und ihr auch den Rang abläuft.

Süskind wird sprachlich immer raffinierter. Je elaborierter die Düfte werden, die Grenouille herstellt, desto komplexer wird auch die Sprache. Wollten Sie das in den Film übersetzen?

Es lag mir sehr am Herzen, daß der Film sich seine eigene Sprache sucht, aber natürlich deutliche Reminiszen an das Buch enthält. Ich glaube, der Film ist latent ein bißchen weniger „tongue in cheek“. Er ist sehr ernst, was Süskind auch ist, aber Süskind hat in seiner Art zu schreiben ein größeres Potential für süffisanten Humor. Das liegt mir nicht so, und ich weiß auch nicht, wie man das in Filmen rüberbringt. Ich glaube, wenn wir ständig versucht hätten, auch noch alles zu ironisieren, hätte das dem Film die Ernsthaftigkeit genommen, die er braucht, um die Obsessivität des Ganzen aufrechtzuerhalten. Mir lag viel daran, den schwarzen Humor des Buchs zu bewahren, aber wir mußten ihn anders setzen - also beschleunigen zum Beispiel, wie beim Tod der Amme, wo Süskind sich mehr Zeit nimmt.

Was hat es denn nun mit den Gerüchen auf sich? Wie wichtig waren sie überhaupt für den Film?

Die Gerüche sind für mich ein Medium, in dem sich etwas formuliert, das könnte auch etwas anderes sein. Sie sind eher ein abstrakter Gedankenraum, der alles zusammenfaßt, was mit unserer Sehnsucht nach Verkleidung oder Überhöhung unserer selbst zu tun hat. Daß wir etwas anderes darstellen wollen, als wir sind, und versuchen, das durch eine bestimmte Zutat zu erreichen. Das Parfum als symbolische Grundessenz dafür zu nehmen ist eine großartige Idee, gerade weil es so abstrakt ist. Konkrete Düfte, über die wir natürlich reden können, berühren aber nicht den geheimen Raum des Buchs: Identität zu stiften über fremde Zutaten, mir einen fremden Geschmack sozusagen zu verleihen, der am Ende doch nicht darüber hinwegtäuschen kann, wer dahintersteckt.

Bei der Orgie in Grasse geben Sie Grenouille die Vision, wie das Mirabellen-Mädchen, sein erstes Opfer, ihm über die Wange streicht. Sie geben damit der Figur und dem Zuschauer ein Bild vom Glück, das hätte sein können.

Ich finde das besonders schrecklich. Für mich ist das der tragischste Moment im Film, der wesentliche Augenblick, in dem der ganze Film zusammengefaßt ist - dieser ganze Wahnsinn nach Anerkennung hat nur dazu gedient, die Sehnsucht zu übertünchen. Wenn wir morgens in den Spiegel schauen, wünschen wir uns täglich, klüger zu sein, schöner, sportlicher. Wir brauchen jemanden, der uns liebt, sonst wird's schwer. Grenouille braucht das auch, aber er denkt eben, wenn er gut riechen würde und alle ihn liebten, bekäme er das. Das ist sein tragischer Irrtum. Die Leute auf dem Marktplatz in Grasse, die ihn anhimmeln und dann in einen kollektiven Rausch verfallen, sind völlig irrelevant im Verhältnis zu dieser einen Person, um die es gegangen wäre.

Diesen Moment des Umschlags habe ich bei Süskind geliebt. Obwohl wir das ganze Liebesthema deutlicher als Süskind hervorgehoben haben. Er versteckt sich schon sehr in seinem Sarkasmus und Zynismus. Er hat diese Orgie auf dem Hinrichtungsplatz ja auch deutlich anders inszeniert als wir, in einer Hieronymus-Bosch-Weise, das fand ich nie so interessant. Wir wollten auch seinen zynischen Tonfall am Ende nicht bedienen. Wenn wir zeigen würden, wie Grenouille, nachdem er alle verführt hat und sie sich ihm hingeben, diese Menschen so verachtet wie im Buch, dann hätte er als Hauptfigur alles verloren, was er jemals hatte. Ich glaube, der Film ist dem Buch absolut verpflichtet, aber ich mußte mich irgendwie auch von der manchmal mysogynen Attitüde des Romans ein bißchen entfernen. Ich glaube, der Roman ist kondensiert in dem Film, aber von der Haltung her gibt es doch diese kleine Verschiebung, die mir sehr wichtig ist.

Auf diese Weise tritt der Aspekt der Massenverführung, der Macht und der totalitären Beherrschung ein bißchen in den Hintergrund.

Ja, wie irgendwelche enigmatischen Herrscher die Massen gefügig machen, das hat mich erst in zweiter oder dritter Linie interessiert. Aber den medialen Aspekt fand ich interessant: daß der Raum, den das Parfum besetzt, übertragbar ist auf viele Zusammenhänge, in denen wir uns täglich befinden. Die Tatsache, daß wir bestimmten Strategien ausgesetzt sind, die uns zu bestimmten Neigungen verpflichten.

Im Film sieht man ja in der „Kreuzigt ihn“-Szene, daß die Masse nicht unbedingt das Parfum braucht, um geschlossen hysterisch zu reagieren, sondern daß da auch die Kirche genügt.

Ja, genau.

Könnten Sie sich „Das Parfum“ auch als Underground-Film vorstellen? Als Experiment, das Sie ohne Geld, ganz ohne Stars und ohne historisch authentische Kostüme und Kulissen hätten drehen können?

Nein, das kann ich nicht. Für mich ist dieser Film ein Big-Budget-Undergroundfilm. Das ist, für dieses Buch, der einzige Film, den ich mir vorstellen kann. Einen kleineren, einen billigeren Film hätte ein anderer drehen müssen.

Tom Tykwer: Moviemento und noch mehr Movies

Bereits als Kind hat Tom Tykwer mit Spielzeugfiguren „King Kong“ nachgestellt, dann von frühester Jugend an als Filmvorführer in seiner Heimatstadt Wuppertal gearbeitet und später als Kinobetreiber des „Moviemento“ in Berlin, wo er nächtelang seine Wunschprogramme zusammenstellen konnte. Er ist mit dem Kino groß geworden, hat ihm gehuldigt wie nur wenige andere Regisseure, und, wenn man so will, dann hat es ihm das Kino auch gedankt. Nach zwei formal ambitionierten Kurzfilmen debütierte er 1993 mit „Die tödliche Maria“ in Hof, aber dem Film mit Nina Petri und Joachim Król war kein rechter Erfolg beschieden. Im folgenden Jahr gründete er zusammen mit Stefan Arndt, Wolfgang Becker und Dani Levy das Filmemacher-Kollektiv „X Filme Creative Pool“, das mit Produktionen und Verleih zu einer führenden Kraft im deutschen Film wird.

All die Versprechen, die Tykwers nächster Film „Winterschläfer“ darstellte, löste er dann mit „Lola rennt“ ein, der dem deutschen Kino buchstäblich Beine und aus Franka Potente einen Star machte. Auch in „Der Krieger und die Kaiserin“ spielte seine damalige Lebensgefährtin die Hauptrolle, mit „Heaven“ wagte sich Tykwer dann an eine internationale Produktion, bei der er mit Cate Blanchett für Miramax ein Drehbuch des verstorbenen Krzystof Kieslowski verfilmte. Danach ist Tykwer ausgelaugt und findet erst wieder mit dem Kurzfilm „True“ mit Natalie Portman aus der Krise. „Das Parfum“ ist mit einem Budget von 48 Millionen Euro ein neuer Höhepunkt in der Karriere des Vierzigjährigen.

Das Gespräch führte Verena Lueken.

Text: F.A.Z., 14.09.2006, Nr. 214 / Seite 39
Bildmaterial: AP, CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Constantin/Cinetext