Von Andreas Kilb
15. Februar 2005 Um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts steht Japan vor einem Modernisierungsschub. Quer durch alle Provinzen läßt der Shogun die Landbesitzer und ihre Bauern in den neuen westlichen Kriegstechniken unterweisen. In Yoji Yamadas Film „The Hidden Blade“ sieht man sie an ausrangierten englischen Kanonen stehen, gedrungene Gestalten mit ausrasierten Vorderschädeln, die ungelenk mit Zündverschlüssen und Pulverkartuschen hantieren.
Yamadas Film, der im Bilderfriedhof des Berlinale-Wettbewerbs so fremd wie ein Findling wirkt, erzählt eine ganze ähnliche Geschichte wie vor einem Jahr Edward Zwicks Hollywoodfilm „Der letzte Samurai“. Aber er erzählt sie ganz anders. Leiser. Vorsichtiger. Unblutiger. Ohne Tom Cruise. Dafür mit Gefühl.
Es geht um Katagiri, einen einfachen Samurai, der in Frieden mit den Gesetzen seines Clans und seines Landes lebt, bis seine Duldsamkeit an ihre Grenzen stößt. Im Auftrag des Clanältesten soll er seinen Freund und Schwertbruder Hazama, der als verurteilter Rebell aus der Hauptstadt Edo zurückgekehrt ist, aufsuchen und töten. Hazamas Ehefrau geht zu Katagiri und bietet sich ihm an, damit er ihren Mann verschont. Der Samurai lehnt ab, aber sein Vorgesetzter ist weniger prüde. Nach dem tödlichen Duell erfährt Katagiri, daß der Sippenchef die Frau seines Gegners benutzt und betrogen hat. Er beschließt, den Alten zu erstechen.
Der spektakulärste Mord
Der Mord, der dann folgt, war der bislang spektakulärste des Festivals. Denn man sieht von ihm fast nichts, obwohl er vor unseren Augen geschieht. Nur ein Sausen ist zu hören, als flöge ein stählerner Schmetterling durch den Raum, dann sinkt das Opfer zusammen. Und so wie Katagiris verborgene Klinge funktioniert auch der Film. Eine Welt zerbricht, aber wir sehen nur das Funkeln des Lichts auf ihren Scherben. Am Ende wird Katagiri das Undenkbare tun, sein Schwert an den Nagel hängen und seine Haushälterin zur Frau nehmen, während das Shogunat seinem Untergang entgegengeht.
Yoji Yamada hat in den vergangenen vierzig Jahren achtundsiebzig Filme gedreht, und diese Erfahrung sieht man „The Hidden Blade“ an. Der japanische Regisseur muß sich und uns nichts mehr beweisen, er zeigt einfach, was er zeigen will, in ruhigen, schlichten, manchmal ins Pittoreske abgleitenden Bildern. Christian Petzold, der Regisseur des dritten deutschen Wettbewerbsbeitrags, hat dagegen erst vier Spiel- und drei Fernsehfilme gedreht. Aber auch Petzolds neuer Film „Gespenster“ wirkt so abgeklärt, als hätte sein Autor längst alle Lehr- und Wanderjahre des Kinos hinter sich.
Vorbild Antonioni
Man spürt das Vorbild Antonioni in diesem Film, auch den Einfluß der Franzosen, Rohmer, Pialat, Rivette, vor allem aber spürt man eine Einsamkeit, die nicht nur an den Figuren haftet, sondern auch an der Erzählung selbst, eine Einsamkeit des Blicks, die schon in „Die innere Sicherheit“ und „Wolfsburg“ zu spüren war. Petzold ist ein Außenseiter im Gefälligkeitszirkus des deutschen Films, und er fühlt sich wohl in dieser Rolle, er schafft sich seine Freiräume, und er nützt sie aus.
Zwei Frauen in Berlin. Die eine, ältere, ist Französin, vor vielen Jahren hat sie ihre dreijährige Tochter in dieser Stadt verloren, in einem kurzen, unbedachten Moment, der vor ihrem inneren Auge immer wiederkehrt, und jetzt kann sie nicht aufhören, ihr Kind zu suchen, auch wider alle Hoffnung und Vernunft. Die andere, jüngere, ist Waise, sie lebt in einem betreuten Wohnprojekt für sozial gefährdete Jugendliche und zieht von einem Gelegenheitsjob zum nächsten.
Suche nach Geborgenheit
Am Anfang des Films wird Francoise (Marianne Basler) von ihrem Mann aus einem Berliner Krankenhaus abgeholt, während Nina (Julia Hummer) gerade im Park den Müll zusammenfegt und dabei ein anderes Mädchen kennenlernt, Toni (Sabine Timoteo), mit dem sie eine Weile durch die Stadt zieht, immer auf der Suche nach einer Geborgenheit, die sie nie kennengelernt hat, einer Schulter, an die sie sich anlehnen kann.
Irgendwann treffen Nina und Toni und Francoise dann aufeinander, aber es geschieht zunächst einmal nichts, das sich in klare Worte fassen ließe - das Flackern eines Zweifels, das Zucken einer Sehnsucht, die das Mädchen zu der Frau, die Frau zu dem Mädchen zieht. Bei der zweiten Begegnung zeigt Nina dann Francoise die Narbe, die sie am Fuß hat, und das Muttermal auf ihrem Rücken, und für einen Augenblick nährt der Film die irrsinnige Hoffnung, die zwei Geschichten könnten zusammenpassen, jede von ihnen könnte das jeweils fehlende Stück der anderen sein. Aber dann entpuppt sich das Happy-End als Illusion, und die Stadt schlägt wieder über den Figuren zusammen, so wie das Meer ein Stück Treibgut verschlingt.
Reduziert aufs Wesentliche
Petzold erzählt von alledem in einem Stil, den man altmeisterlich nennen müßte, wenn er nicht zugleich so vollkommen unakademisch wäre. Seine Kadrage reduziert jede Szene auf das Wesentliche, Musik wird nur als Originalton eingespielt, und zwischen den Dialogen bleibt viel Raum für die Stille. „Gespenster“ ist ein reiner Bilderfilm, in dem alles Wesentliche ohne Worte gesagt wird.
Und so wie in Antonionis „Blow up“ die Vision wichtiger ist als die Wirklichkeit, treiben auch hier die inneren Vorstellungen der Personen die Handlung voran, die Träume vom Glück des Wiederfindens, die im windigen Sommerlicht Berlins aufblitzen und wieder zergehen. Jede ist das Gespenst der anderen. „Gespenster“ gibt ihnen einen Ort in der Realität. Über Petzolds Film hängt jetzt das Phantasma eines Festivalpreises.
Text: F.A.Z., 16.02.2005, Nr. 39 / Seite 40
Bildmaterial: dpa/dpaweb
