Kein Land für alte Männer: Javier Bardem als Anton Chigurh
24. Februar 2008 Das ist kein Land für Alte, heißt es in dem Gedicht von W. B. Yeats, das dem Film (und dem Buch von Cormac McCarthy, nach dem er entstanden ist) den Titel gab: „Die Jungen / einander im Arm, wie Vögel in den Bäumen / - sterbende Generationen - beim Gesang, / Lachs-Wasserfälle, Meere voll Makrelen, / Fisch, Fleisch, Geflügel künden den Sommer lang / von allem, was gezeugt, geboren ist und stirbt.“ Es ist ein Abschiedsgedicht; der es schreibt, hat genug von dem Land, den Gesängen, den Generationen, er sehnt sich nach einem jenseitigen Reich, in dem „Gottes heiliges Feuer“ brennt, und er gibt ihm einen alten Namen: Byzanz. „Sailing to Byzantium“ heißt Yeats' Gedicht. Ein Klassiker. Jeder Literaturstudent in Amerika kennt es.
Der Film nach dem Buch nach dem Gedicht beginnt mit der Stimme eines Mannes, der sein Leben hinter sich hat, der Stimme von Tommy Lee Jones als Sheriff Ed Tom Bell. Er erzählt, dass schon sein Vater und Großvater Sheriffs in Texas waren, und dass er vor Jahren einen Teenager auf den elektrischen Stuhl gebracht habe, einen Jungen, der seine Freundin ermordet hatte, ohne Leidenschaft und ohne Reue. „Er sagte, er würde zur Hölle gehen. Er schätzte, er wäre in ungefähr fünfzehn Minuten da.“ Dazu sieht man die Weite des amerikanischen Südwestens: Wüstensteppe ohne Spuren von Mensch und Tier, so nah am Jenseits, wie es eine Landschaft nur sein kann. Dann eine Straße. Ein Polizeiauto hat angehalten. Ein Mann wird verhaftet. Der Polizist, der ihn festnimmt, wird in zwei Minuten tot sein. Aber es ist nicht Ed Tom Bell.
Es ist ein langer, schrecklicher Todeskampf
Einen schnellen Thriller zu drehen ist ein Kinderspiel. Kreischende Reifen, schreiende Männer, das Stakkato der Kugeln, die hastige Blüte der Explosionen. Die Kunst besteht darin, das Genre zu verlangsamen. Den Tanz der Kugeln anzuhalten. Das Geschrei zu verwandeln in eine Form von Gesang. Ein Film, dem das gelingt, rührt an die Wurzeln der Gewalt in uns selbst. Er holt die Bilder aus der Spaßschublade, in der sie gesteckt haben, zurück in die Welt. Er gibt dem Geschehen zurück, was ihm die Klischeewirtschaft des Kinos genommen hat: seine Dauer. Der junge Polizist an der Landstraße, der einen Mann mit einem Bolzenschussgerät aufgegriffen hat, wird kurz darauf mit seinen eigenen Handschellen erwürgt. Die Kamera betrachtet die Tat von oben. Es ist ein langer, schrecklicher Todeskampf. Die Stiefelabsätze des Sterbenden zeichnen schwarze Gummimuster in den Fußboden des Polizeireviers. Nach dieser Szene ist klar, dass der Film kein Happy End haben wird. Das Sterben geht weiter und hört irgendwann auf, das ist alles.
Die Verlangsamung des Thrillergenres war der Geniestreich der Coen-Brüder in ihrem Kinodebüt „Blood Simple“. Zwölf Jahre später, 1996, haben sie ihn mit „Fargo“ wiederholt. Jetzt sind wieder zwölf Jahre vergangen, und die Coens kehren, nach wechselhaften Ausflügen in die Komödie (“The Big Lebowski“) und den Film Noir (“The Man Who Wasn't There“), zu ihren Anfängen zurück. „No Country for Old Men“ spielt zur gleichen Zeit wie „Blood Simple“, zu Beginn der achtziger Jahre, und beinahe an den gleichen Schauplätzen: Motels, Hotels, Kleinstädte, Einfamilienhäuser. Nur die Landschaft ringsum ist nach Süden verschoben, von Coen County ins McCarthy-Land an der Grenze zu Mexiko, in die Region der Mesas, Kojoten und Wüstengewitter. Ihre ständige Gegenwart bildet den atmosphärischen Hintergrund des Films. Immer wieder hört man das Grollen und sieht die dunklen Wolken am Horizont, nur der Regen, den sie verheißen, fällt nie. In der elektrischen Stille vor der Entladung, die nicht kommt, ereignet sich die Geschichte.
Topffrisur und verwaschene Gesichtszüge
Cormac McCarthys Buch ist ein Dreipersonenroman, mit zwei Helden, die das Geschehen tragen, und einer Nebenfigur, die es in Gang bringt. Ein Cowboy namens Llewelyn Moss (Josh Brolin) gerät durch Zufall in die Szenerie eines geplatzten Drogendeals: Pick-up-Trucks, von Kugeln durchsiebt, Leichen von Männern und Hunden, weißes Pulver in braunen Paketen unter Plastikplanen. Neben einem Toten unter einem Baum steht eine Tasche mit zwei Millionen Dollar. Moss nimmt sie mit. Als er später noch einmal zu der Stelle geht, wird er entdeckt und gejagt. Sheriff Bell nimmt die Ermittlung auf, aber sein Konkurrent, ein Killer namens Chigurh, war schon vor ihm da. Er hat sein Markenzeichen hinterlassen: die Leichen seiner Auftraggeber.
Anton Chigurh - ein Name, der in keiner Sprache beruhigend klingt - ist das eigentliche Zentrum des Films. Der Spanier Javier Bardem spielt mit unklarem Akzent, schleppendem Gang, Topffrisur und verwaschenen Gesichtszügen. Alles ist unscharf an diesem Mann außer seiner Stimme. Als er sich wie zum Spaß mit einem Tankwart anlegt, der ihn durch eine unbedachte Frage provoziert hat, wird nach drei, vier Sätzen klar, dass es um dessen Leben geht. „Halten Sie bitte still!“, sagt er zu einem Autobesitzer, bevor er ihm das Bolzenschussgerät an die Stirn setzt und abdrückt. Er habe keinen Humor, heißt es einmal über Chigurh.
Augenblick reiner filmischer Schönheit
Aber die Coens zeigen, dass das nicht stimmt. Chigurhs Humor ist seine Art zu töten. Für all jene, die er ohne zwingenden Grund ermordet, wirft er eine Münze; sie dürfen wählen zwischen Kopf und Zahl. Den Kopfjäger Carson (Woody Harrelson) erschießt er mit der linken Hand, während er mit der rechten den Telefonhörer abnimmt; dem Mann am anderen Ende der Leitung teilt er mit, Carson sei zwar da, „aber nicht in dem Sinn, den Sie meinen“. Die seit Jahren offene Frage, wie man Cormac McCarthys Bücher verfilmen könne, ohne dass die Geschichte wie ein Spaghettiwestern ohne Spaghetti aussieht, ist durch Bardems Chigurh-Figur beantwortet. Man darf nur nicht versuchen, McCarthys Charaktere zu verstehen. Sie sind, was sie tun. Anton Chigurh kommt nicht in die Hölle, weil er schon darin ist. In einem gewöhnlichen Hollywoodthriller wäre er ein Psychopath, ein Unfall der Natur. Aber selbst diesen Trost verweigern uns die Coens.
Der Witz von McCarthys Geschichte liegt darin, dass Chigurh und Sheriff Bell sich nie begegnen. Sie kommen einander nur sehr nah, so nah, wie sich Killer und Polizist kommen können, ohne dass einer den anderen tötet. Als Tommy Lee Jones noch einmal zu dem Motel geht, in dem der Cowboy gestorben ist, steht Bardem hinter der Zimmertür, die Waffe im Anschlag. In der polierten Metallröhre des Türschlosses, aus dem Chigurh den Zylinder herausgeschossen hat, spiegeln sich die Umrisse des Mannes, der drinnen, und des Mannes, der draußen steht. Aber nur die Kamera erkennt die Spiegelung, den Handelnden bleibt ihr eigenes Bild verborgen. Es ist einer der großen, phantastischen Momente des amerikanischen Kinos, eine Szene, die kein Roman beschreiben kann, ein Augenblick reiner filmischer Schönheit. Allein für diesen Augenblick hätten Roger Deakins einen Kamera-Oscar und Joel und Ethan Coen den Regiepreis verdient.
Eine Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat
Der härteste Konkurrent der Coens beim Regie-Oscar ist Paul Thomas Anderson mit „There Will Be Blood“, und wenn man beide Filme nebeneinanderhält, merkt man, dass das kein Zufall ist. Beide erzählen historische Geschichten, beide spielen in jenem Westen, der nach wie vor die amerikanische Landschaft schlechthin darstellt, und beide haben eine Schwärze, eine klare und kalte Hoffnungslosigkeit, die sich Hollywood seit langem nicht mehr geleistet hat. Nur dass die Frontier-Epoche, in der Andersons Film spielt, in „No Country for Old Men“ schon im milden Licht der Legende erscheint, als eine Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat. „Wenn man auf der Straße nicht mehr ,Sir' und ,Ma'am' hört, ist das Ende in Sicht“, sagt Ed Tom Bell zu einem seiner Kollegen.
Dass das nicht stimmt, dass auch die Welt der guten Manieren schon eine Hölle war, sieht man in „There Will Be Blood“. Der eine Film antwortet auf den anderen, so wie in den siebziger Jahren die Filme aufeinander geantwortet haben, damals, als der Vietnamkrieg, von dem auch in „No Country for Old Men“ immer wieder die Rede ist, wie eine Kugel im mythischen Körper Amerikas steckte. Heute ist es das Desaster im Irak, an dem die Nation krankt, und vielleicht bilden P. T. Anderson und die Coens dieses Trauma sogar präziser und atmosphärisch dichter ab als etwa Brian De Palma (“Redacted“) oder Paul Haggis (“In the Valley of Elah“) mit ihren Filmen über den Krieg.
Am Ende der Geschichte, als die Toten begraben und die Millionen mit ihrem Finder verschwunden sind, hören wir noch einmal die tiefe, ruhige Stimme des Sheriffs Ed Tom Bell. Er erzählt seiner Frau von einem Traum, in dem er seinen vor Jahren gestorbenen Vater durch die schwarze Nacht reiten sah. „Er trug ein Fackelhorn, und ich wusste, dass er vorausritt, um für uns beide Feuer zu machen in all der Dunkelheit.“ Der Dichter Yeats konnte sich vor hundert Jahren noch einreden, dass seine letzte Reise nach Byzanz ging. Wir dagegen wissen nicht mehr so genau, wie wir die Dunkelheit nennen sollen, von der „No Country for Old Men“ erzählt.
Text: F.A.S.
Bildmaterial: AP, dpa, REUTERS
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