"Spiel mir das Lied vom Tod" (1968)
10. November 2008 Was ist große Musik? Man könnte die uralte Frage wieder einmal stellen, wenn es um das Werk des Komponisten Ennio Morricone geht, und es wäre nicht ganz falsch, sie mit Franz Werfel rhetorisch zu beantworten: Was ist die Neunte gegen einen Gassenhauer, den ein Leierkasten und eine Erinnerung spielen.
Ennio Morricone hat keinen Gassenhauer geschrieben. Er hat lediglich eine fallende große Terz mit aufsteigender kleiner Terz und anschließender kleiner Sekunde zum Ausgangston verbunden und von einer Mundharmonika spielen lassen. Aber diese drei Intervalle, die in Sergio Leones Western „Spiel mir das Lied vom Tod“ („C'era una volta il West“) mit einer Hartnäckigkeit auftauchen wie bestimmte Leitmotive in Richard Wagners „Ring des Nibelungen“, haben sich allen unauslöschlich ins Gedächtnis eingeschrieben, die den suggestiven Film aus dem Jahr 1968 sahen; mehr noch als das zynische Lächeln Henry Fondas oder der stoische Gesichtsausdruck von Charles Bronson, der das Motiv beharrlich spielt, und wohl auch stärker als die attraktive Erscheinung Claudia Cardinales. Morricones bescheidener musikalischer Gedanke, mit großem Orchester zur pathetischen Westernsymphonie gesteigert, ist in Wirklichkeit ein ästhetischer Geniestreich, der wenigen Komponisten in der Musikgeschichte - populäre Klänge eingeschlossen - einmal gelungen ist.
Ein zwiespältiges Phänomen
Johannes Brahms wusste, warum er zu den ersten Takten des Donau-Walzers von Johann Strauß eigenhändig in der Partitur festhielt: „Leider nicht von mir.“ Solche Ideen fallen einem Tonsetzer, der sich mit ernster Musik auseinandersetzt, offenbar noch seltener ein als einem Vertreter des leichteren Genres. Auch Arnold Schönberg hat den Hut gezogen vor den rauschenden Klängen, die George Gershwin offenbar mit flinken Händen aus dem Klavier hervorzauberte. Popularität ist ein merkwürdig zwiespältiges Phänomen in der Kunst. Wer sie nicht erreicht, blickt gelegentlich sehnsüchtig auf jene, denen sie zufällt. Und wen sie plötzlich trifft, der fühlt sich bisweilen von ihr beschämt. Von Giuseppe Verdi wird die Anekdote erzählt, er habe einmal in dem Badeort Montecatini dreißig Drehorgelspielern ihre Instrumente abgekauft, weil er die Melodien des Rigoletto, des Trovatore oder von La Traviata „aus einem sittlichen Widerspruch zu ihrem Erfolg“ nicht mehr ertragen konnte.
Ennio Morricone hat der Erfolg, den er nicht nur mit der Musik zu „Spiel mir das Lied vom Tod“, sondern überhaupt mit seinen weit über vierhundert Filmmusiken errang, sicherlich nicht beschämt. Was ihn aber stets irritierte, war die zeitweilige Arroganz, mit der auf ihn lediglich als auf einen Komponisten für sogenannte Spaghetti-Western von Sergio Leone herabgeblickt wurde. Dass Morricone, ausgebildet als Trompeter und im Tonsatz, unter anderem von Goffredo Petrassi an der renommierten Accademia di Santa Cecilia seiner Heimatstadt Rom, ein außergewöhnlich einfallsreicher Komponist ist, kann man freilich auch an „Spiel mir das Lied vom Tod“ nachweisen, wenn man neben der Handlung genauso aufmerksam die Tonspur verfolgt. Dann erweist sich nämlich, dass das Mundharmonika-Motiv nur ein kleiner, allerdings sehr markanter Baustein eines grandiosen Soundtracks darstellt, den man geradezu wie ein Hörspiel wahrnehmen könnte, ohne die Szene zu vermissen.
Musik als metaphysisches Geräusch
Leones Film erzeugt Atmosphäre nicht nur durch die geradezu mythisch wirkenden Einstellungen oder durch den Wechsel von urplötzlich hereinbrechenden Aktionen und quälendem Stillstand der stets auf irgendetwas wartenden Personen - auf den verspäteten Zug, die nahende Katastrophe, das ersehnte Eheglück, das Erreichen des Pazifiks, die Vollendung des Rachefeldzugs. Spannung wird vor allem durch die Geräusche erzeugt, die immer auch über ihre physische Präsenz hinausweisen, überwältigend etwa in der zwölfminütigen Eingangssequenz mit den drei wartenden Killern am Bahnhof, in der so gut wie nichts geschieht. In den quietschenden Türen, den urplötzlich aufflatternden Vögel, dem Wind, der das kaum vernehmbare Geräusch der Eisenbahn mit sich führt, im Summen eines Liedes, in den Schritten vor der Schwingtür eines Saloons, in allem lauert Unheil. Und man muss den Halunken nicht in die Augen schauen, um die Unsicherheit zu spüren, die diese harten Kerle bei den enervierenden Mundharmonikaklängen von Charles Bronson befällt, der den grausamen Mord an seinem Bruder rächen wird. In diesem Film liegt immer etwas Unausgesprochenes, Vergangenes, Unsichtbares in der Luft, und der Bote dieser sagen wir: metaphysischen Sphäre ist stets die Musik oder das Geräusch.
Wenn Claudia Cardinale, angereist aus dem fernen New Orleans, erstmals auftritt und - ein Fremdkörper im wahrsten Sinne des Wortes in dieser rauhen Männerwelt - vorsichtig aus dem Zug steigt, ertönt eine leicht verzerrte Vaudeville-Musik, die mehr über ihre zweifelhafte Vergangenheit aussagt als ihre deplaziert urbane Kleidung. Beim Betrachten von Fotos ihres ermordeten Mannes ertönt eine sentimentale, melancholisch-fragile Begleitmusik in getragenen Terzparallelen, die alle Gedanken an ein trautes Glück zwischen dem Farmer und dieser Dame mit zweifelhaftem Ruf als kleinbürgerlichen Wunschtraum entlarvt. Würde man aber den Anteil von Musik ins Verhältnis zur Stille oder zum Dialog der Personen setzen, wäre man wohl überrascht, wie viele Szenen des Films ganz ohne Ton auskommen. Umso stärker wirken die Klänge und Geräusche, wenn sie das Schweigen durchbrechen. Musik, sagte Morricone einmal in einem Interview, das sind die Pausen der Stille.
In Zusammenarbeit mit Sergio Leone, der nichts von Musik verstand, nicht einmal die einfachste Melodie zu singen vermochte, ist Morricone ein ungemein instinktsicherer Dramaturg, der jede Melodie so bewusst verwendet wie jede Klangpause und beides wie narrative Elemente einsetzt. Würde man die ungemein packende und perfekt zur Handlung passende Musik von der Szene lösen, etwa jene der versuchten Liquidation Henry Fondas durch seine eigenen Kumpane, wäre man gleichwohl überrascht, welche Mittel der musikalischen Avantgarde mit subtilster Perkussion, elektronischen Rauscheffekten und atonalen Klangstrukturen Morricone hier stilsicher zu Gebote stehen. Beim Showdown zwischen Henry Fonda und Charles Bronson aber greift er angemessen tief in den Fundus einer sentimental-bombastischen Italianità, bei der sich orchestrales Melos mit einem nahezu kirchenmusikalischen Pathos vereint, als seien die Tage des jüngsten Gerichts angebrochen. In den Schluss-Sequenzen übernimmt die ins optimistische Dur gewendete Cowboy-Musik mit ihrem klappernden Banjorhythmus zugleich die Rolle des tönenden Happy Ends und einer nahezu volkstümlich-philosophischen Moral von der Geschichte: Nichts wird sich ändern, der ewige Kreislauf menschlicher Existenz, mythisch verklärt im Western, beginnt von neuem.
Im luftleeren Raum zwischen Gestalten
Ennio Morricone ist nicht nur in diesem Film ein Überredungskünstler mit musikalischen Mitteln. Bisweilen streift er damit den Effekt, der wohl am besten mit einem Begriff aus der Medizin charakterisiert wird: Anästhesie, das heißt Abbau rational fundierter Widerstände. Im Grunde aber gelingt es ihm oft, jener Funktion gerecht zu werden, wie sie der Theoretiker Béla Balázs einst nüchtern beschrieb. Filmmusik solle „den luftleeren Raum zwischen den Gestalten füllen, den sonst der Dialog überbrückt“. Nicht nur damit, auch mit seiner ästhetischen Toleranz gegenüber dem musikalischen Material hat Morricone auch solche Filme wie Pasolinis „Teorema“, „Il Decamerone“, „I racconti di Canterbury“, „Erotische Geschichte aus 1001 Nacht“ oder „Die 120 Tage von Sodom“ mit Musik versehen, in dem sich Sakrales und Profanes, Kitsch und Kunst, Aggression und Liebe, Archaisches und Modernes, Provozierendes und Inniges, Volkston und Kunst überblenden. Etwas Ähnliches trifft auch auf die Musik zu Pedro Almodóvars „Fessle mich“ („Atame!“) aus dem Jahr 1990 zu, in der die Musik eine faszinierende, dem Thema des Films entsprechende Gratwanderung zwischen neurotisch-süßlichem Melos und motorisch-rhythmisch extensiv wiederholten Begleitfiguren vollführt.
Allerdings hat es in der reichhaltigen Produktion von Ennio Morricone, der seine erste Filmmusik 1961 komponierte und im Laufe seiner Karriere fünfunddreißig Partituren für Western - nicht nur für Sergio Leone - schrieb, auch viele Routinearbeit für B-Filme oder gar C-Filme gegeben, mit einer gewissen Beliebigkeit des Klangmaterials als reinem Illustrations- oder gar Füllstoff. Dass Morricone - etwa bei „Für eine Handvoll Dollar“, dem ersten Film mit Sergio Leone - nicht an den Erfolg glaubte, mag auch daraus hervorgehen, dass beide, Regisseur wie Komponist, ihre Arbeit unter Pseudonym durchführten. Seine reifsten musikalischen Arbeiten für den Film schuf Ennio Morricone allerdings in den Jahren zwischen 1970 und 1990 in der Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Giuliano Montaldo („Sacco e Vanzetti“), Paolo und Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Roland Joffe oder Brian de Palma - und für Sergio Leones Epos „Es war einmal in Amerika“ („Once upon a time in America“), gewissermaßen als Ergänzung und Fortsetzung von „Spiel mir das Lied vom Tod“.
Man muss Ennio Morricone, der im vorigen Jahr einen Oscar für sein Lebenswerk erhielt und dessen Filmmusik fünfmal für einen Oscar nominiert wurde, in einem Atemzug mit Filmkomponisten wie Bernard Herrmann, Miklós Rózsa, Nino Rota und John Williams nennen. Er selbst hat sich allerdings immer auch als Komponist außerhalb des Filmgenres gesehen, dabei durchaus in einer Traditionslinie mit Landsleuten wie Luigi Nono oder Luciano Berio und der avantgardistischen Improvisationsgruppe Nuova consonanza, deren Mitglied er lange Zeit gewesen ist. Dass man seine nicht funktional gebundenen Werke, die er selbst wiederholt in Konzerten dirigiert hat, bis heute nicht angemessen zur Kenntnis nahm, hat er sich freilich selbst zuzuschreiben. Der Erfolg seiner Filmkompositionen war der größte Feind seiner absoluten Musik.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext/Omega
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