Karoline Herfurth als Mirabellenmädchen in Tom Tykwers "Parfum" (2006)
13. Juli 2009 Hier soll ein Fels der Hoffnung stehen. Hoffnung für den deutschen Film! Und wer wäre hoffnungsvoller, hoffnungsgewisser als die jungen Schauspielerinnen, die jedes Jahr in Schwärmen vor deutsche Kameras drängen, bereit und begierig, das nächste Kinowunder aus deutschen Landen in die Welt zu schicken? Wenn man nur lange genug hinschaut, wie es unsere Kulturpolitiker und Branchenkönige gewohnheitsmäßig tun, sieht man dieses Wunder längst schon am Horizont. Wenn man etwas kürzer hinsieht, erblickt man immerhin so etwas wie ein neues Generationenprofil: ein diffuses, aber wirkungsmächtiges Alters-Etwas aus Tönen, Stimmungen, Vorlieben, die niemand so recht beschreiben kann, obwohl sie fast allen gemeinsam sind. Aber bevor wir einen tieferen Blick in diesen Mahlstrom tun, müssen wir noch eine kleine Geschichte erzählen: eine Erfolgsstory aus dem deutschen Film.
Vor neun Jahren, als alle Jungstars unserer Epoche noch viel jünger waren und der Himmel über den Twin Towers noch blau, drehten in und um München drei Nachwuchsschauspielerinnen unter der Regie des Nachwuchsfilmers Dennis Gansel eine deutsche Kinokomödie: „Mädchen, Mädchen“. Es ging, kurz und rüde gesagt, um die Jagd der weiblichen Jugend nach dem ersten Orgasmus, also um eine Story, die Hollywood bereits in zahlreichen Teenagerfilme ausbuchstabiert hatte, bevor sie die deutschen Wald- und Wiesenlandschaften erreichte. Und weil der Großtanker des deutschen Films bis zum heutigen Tag von Männern und großen Jungen statt von Mädchen und Frauen gesteuert wird, war der Mädchenplotte schon eine Jungsplotte unter dem anspruchsvollen Titel „Harte Jungs“ vorausgegangen. Die weibliche Variante, eben „Mädchen, Mädchen“, sollte im Windschatten der erfolgreichen Macho-Version segeln, eine Rechnung, die im deutschen Kino noch seltener aufgeht als im amerikanischen. Diesmal aber klappte alles, und so wurde „Mädchen, Mädchen“ zum Sprungbrett dreier ganz unterschiedlicher, aber gleichwohl sehr typischer deutscher Schauspielerinnenkarrieren.
Eine Serienrolle nach der nächsten
Die Mädchen in „Mädchen, Mädchen“ waren zu dritt: eine große Blonde, eine handfeste Brünette und eine kleine Rothaarige. Die blonde Inken, Hauptfigur der Geschichte, wurde von Diana Amft gespielt, die damals fünfundzwanzig war. Vorher hatte sie in zwei Folgen der ZDF-Schnulze „Eine Liebe auf Mallorca“ mitgewirkt, und anschließend bekam sie eine Fernsehserienrolle nach der anderen: „Ein Fall für zwei“ „Das Traumschiff“, „Die Sitte“, „Soko 5113“ und andere mehr. Auch in „Knallharte Jungs“, dem zweiten Aufguss der „Harten Jungs“, durfte sie mitspielen und natürlich in „Mädchen, Mädchen 2 – Loft oder Liebe“. Ihr bemerkenswertester Auftritt war die Rolle der Constance, der Geliebten D’Artagnans, im Jahr 2005 in der französisch-deutschen Koproduktion „D’Artagnan und die drei Musketiere“ neben Emmanuelle Béart und Heino Ferch. Seither machte sie wieder nur Fernsehen: „Utta Danella: Das Geheimnis unserer Liebe“, „Doctor’s Diary – Männer sind die beste Medizin“, „Ein Zivi zum Knutschen“ und so fort. In der zehnteiligen Serie „Maja“ hat Diana Amft eine Variation ihrer selbst gespielt: eine junge Schauspielerin, die in einem Café jobbt und davon träumt, entdeckt zu werden. Die Serie lag drei Jahre auf Eis und wurde im Sommer 2008 im Bezahlfernsehen versendet.
Die brünette Victoria in „Mädchen, Mädchen“ war Felicitas Woll. Woll, damals gerade zwanzig, hatte ebenfalls im Fernsehen angefangen („Die Camper“, „Die Nesthocker“, „Für alle Fälle Stefanie“), drehte aber vor der Kamera auf, als wollte sie sich für eine Kämpferrolle in „Tomb Raider“ bewerben. Stattdessen bekam sie das Angebot ihres Lebens: den Part der Carlotta „Lolle“ Holzmann in der ARD-Vorabendserie „Berlin, Berlin“. Die Serie wurde von Kritikern sehr gelobt, vom Publikum aber eher zögernd angenommen. Dennoch brachte es „Berlin, Berlin“ auf sechsundachtzig Folgen. Und Felicitas Woll hat seitdem alle Hände voll zu tun, um das Lolle-Image wieder loszuwerden: In dem Fernseh-Zweiteiler „Dresden“ ist sie die Krankenschwester Anna, die sich in einen englischen Bomberpiloten verliebt, in dem Flüchtlingsdrama „Kinder des Sturms“ die Heimatvertriebene Rosi, die um ihre Tochter kämpft. Auf einer Kinoleinwand war sie seit fünf Jahren nicht mehr zu sehen.
Verletzliche Härte
Das dritte Mädchen, die rothaarige, zartgliedrige, unglücklich verliebte Lena, war Karoline Herfurth. Zuvor hatte sie, fünfzehnjährig, in der Benjamin-Lebert-Verfilmung „Crazy“ mitgespielt; jetzt war sie sechzehn. Sie gab ihrer Figur eine verletzliche Härte, die man im deutschen Kino noch nicht kannte. Sie war die Einzige, die nicht vor der Kamera brüllte, sondern glühte. Und sie ist die einzige der drei Heldinnen aus „Mädchen Mädchen“, die jene Karriere gemacht hat, von der alle Filmanfänger träumen.
Seit sie vor drei Jahren das Mirabellenmädchen in Tom Tykwers „Parfum“ spielte, muss Karoline Herfurth ihrem Erfolg nicht mehr hinterherlaufen, er hat sie eingeholt. In Stephen Daldrys „Vorleser“ war sie im vergangenen Frühling als Studienfreundin des Helden zu sehen, in Caroline Links Familiendrama „Im Winter ein Jahr“ lieferte sie sich mit Sepp Bierbichler ein Könnerduell auf Augenhöhe. In Kaspar Heidelbachs „Berlin 36“ schließlich, der Geschichte der jüdischen Olympiasportlerin Gretel Bergmann, die im Herbst ins Kino kommt, spielt Karoline Herfurth nun ihre erste richtige Hauptrolle – eine Frau, die sich von den Sportfunktionären der Nazi-Olympiade ihren Schneid nicht abkaufen lässt.
Zugegeben, es grenzt an Spielverderberei, statt von Kinoträumen und Talenten gleich am Anfang vom deutschen Fernsehen und von seinen Serien zu reden. Aber es muss sein, denn es stellt die Machtverhältnisse klar, die über das Schicksal ganzer Schauspielergenerationen entscheiden. Der frische Wind, der in regelmäßigen Abständen durch das deutsche Kino weht, sei es in Form von Komödien (wie in den neunziger Jahren) oder von oscartauglichen Afrika-Epen und DDR-Dramen (wie in jüngerer Zeit), muss sich immer erst gegen eine Tiefdruckfront von abgestandener Bildschirmluft durchsetzen, und oft genug wird er nach kurzer Zeit von ihr verschluckt. Und die Schauspieler? Sie gehen dorthin, von woher sie gekommen sind: ins Abendprogramm.
Die eigentliche Talentfabrik
Denn das Fernsehen ist nicht nur der große Finanzier, es ist auch die eigentliche Talentfabrik des deutschen Films, im guten wie im schlechten Sinn. Es gibt dem Nachwuchs der Schauspielschulen die ersten kleinen Rollen, trainiert ihn für den Kinoauftritt, den es über Fördergelder und Koproduktionsmittel zugleich mit kontrolliert, es sorgt für die Erfolglosen und buhlt um die Erfolgreichen. Aber es siebt auch rücksichtslos all jene aus, die nicht ins Programmschema passen, sich mit Regisseuren anlegen, zu alt oder zu eigensinnig sind – man denke etwa an Natja Brunckhorst, die durch die „Kinder vom Bahnhof Zoo“ berühmt wurde und zuletzt vor neun Jahren in einer kleinen Rolle in Tom Tykwers „Der Krieger und die Kaiserin“ zu sehen war. Wer nicht das seltene Glück hat, auf Anhieb für einen Spielfilm gecastet zu werden, muss die Ochsentour bei den Sendern machen, immer in der Hoffnung, eines Tages vom Bildschirm auf die Leinwand springen zu können, wo das Leben noch bigger than life ist.
Zum Beispiel Hannah Herzsprung. Bevor sie, vierundzwanzigjährig, mit brachialer Grazie die Klaviervirtuosin und Zuchthausinsassin Jenny in Chris Kraus’ „Vier Minuten“ spielte und dafür völlig zu Recht den Deutschen Filmpreis bekam, trat sie in der bayerischen Vorabendserie „Aus heiterem Himmel“ auf, bei der „Soko Leipzig“, der unvermeidlichen „Soko 5113“ und den „Zwei Profis“; und auch anschließend war sie sich nicht zu schade, „Das Duo“, „Donna Leon“, die „Soko Köln“ und die Jugend-Soap „18 – Allein unter Mädchen“ mit ihrer Präsenz zu schmücken. Seitdem aber hat sie sich, zumal durch ihre Auftritte als Susanne Albrecht in Uli Edels „Baader Meinhof Komplex“ und als Punkerin in dem Berliner Episodenfilm „1. Mai“, einen größeren Freiraum erspielt, und auch im „Vorleser“ setzt sie als Tochter von Ralph Fiennes einen ganz eigenen, herben und elegischen Akzent.
Oder Alice Dwyer. 1999, mit elf Jahren, wurde sie für den Jugendfilm „Anna Wunder“ entdeckt, und seither war sie fast jedes Jahr im Kino zu sehen, mal als jugendliche Ausreißerin (wie in Hans-Christian Schmids „Lichter“ und zuletzt in Helene Hegemanns „Torpedo“), mal als frühreifer Vamp (wie in Philipp Stölzls „Baby“ oder Andreas Kleinerts „Freischwimmer“). Und jedesmal gibt sie ihren Figuren einen Twist, eine kleine Brechung, die sie über das Normalmaß hinaushebt, etwas todernst Augenzwinkerndes, von dem man nicht weiß, ob man es mehr fürchten oder bewundern soll. Aber obwohl Dwyers nachtwandlerische Art des Spielens erst auf der Leinwand richtig zur Geltung kommt, ist natürlich auch sie immer wieder im Fernsehen aufgetreten, im „Tatort“ ebenso wie bei „Kommissarin Lucas“ oder in dem erfolgreichen ZDF-Zweiteiler „Teufelsbraten“.
Nicht so klein werden wie das Medium
Sie möge jene Routineregisseure nicht, denen es egal sei, ob sich gerade ein Auto oder ein Schauspieler durch das Bild bewege, sagt Alice Dwyer. Während sie spricht, sieht man die Serien-Sets vor sich, auf denen Drehbuchsätze heruntergebetet, Darsteller herumkommandiert und silbergraue Wagen über die Szene gefahren werden, und man begreift, dass das die eigentliche Herausforderung für eine deutsche Schauspielerin ist: sich nicht gehenzulassen, nicht so klein zu werden wie das Medium, das noch jeden auf Normalgröße geschrumpft hat, der sich ihm ohne Widerstand überließ.
Keine Geisel des Bildschirms zu werden, kein Vorabendgesicht, keine Hol-schon-mal-den-Wagen-Mimin. Das haben Karoline Herfurth, Hannah Herzsprung und Alice Dwyer geschafft, trotz aller Umwege, Durststrecken und künstlerischen Kompromisse - genauso wie Katharina Schüttler, Jule Böwe, Fritzi Haberlandt, Johanna Wokalek, Julia Jentsch oder Sandra Hüller. Wer nach einer neuen Generation im deutschen Film sucht, muss bei ihnen anfangen: den Debütantinnen der Jahrtausendwende. Fast alle haben sie kurz vor oder kurz nach dem 11. September zum ersten Mal vor der Kamera gestanden, zu einer Zeit, als sich der Komödienqualm der neunziger Jahre allmählich verzog. Und ausnahmslos alle haben ihre besten Rollen im tragischen oder zumindest realistischen Fach gespielt, jenseits der Formen und Formeln des Komischen. Nicht dass es im neuen Jahrzehnt, im neuen Jahrhundert nichts zu lachen gäbe. Aber das Lachen klingt härter und trotziger, es klingt nach der schrillen Verzweiflung Katharina Schüttlers in „Sophiiie!“ und der Aggressivität von Hannah Herzsprung in „Vier Minuten“, nach der Hysterie von Sandra Hüllers Schülerin Michaela in „Requiem“ und der Durchtriebenheit, mit der Alice Dwyer in „Freischwimmer“ ihre Mitschüler um den Finger wickelt.
Anderer Beigeschmack
Auch das Romantische, Gefühlvolle, für das in früheren Jahren Heike Makatsch, Maria Schrader oder Anica Dobra zuständig waren und das in den Rosamunde-Pilcher-Schnulzen des Fernsehens immer noch gepflegt wird, hat einen anderen Beigeschmack. Es wirkt kämpferisch und todesmutig wie bei Julia Jentsch in „Sophie Scholl“ oder irritierend selbstgewiss wie bei Fritzi Haberlandt in „Erbsen auf halb 6“. Oder es verbirgt sich hinter verletzenden Sprüchen und ausgefahrenen Krallen wie bei Karoline Herfurth in „Im Winter ein Jahr“. Sein Zuckergehalt hat im selben Maß abgenommen, wie sein Säuregrad gestiegen ist. Natürlich geht es auch zur Herzenssache in diesen Geschichten, aber nicht auf die leichte Art, sondern im Clinch unter verschärften Bedingungen - sozialen, historischen, familiären.
Die kältere Luft, die durch das neue deutsche Kino weht (oder wenigstens durch den Teil, auf den es ankommt) prägt auch seinen Blick auf den weiblichen Körper. Die Nacktheit wird athletischer, die Gestik aggressiver, die Dulderin zur Kämpferin. Man muss sich nur einmal anschauen, wie Johanna Wokalek in Uli Edels „Baader Meinhof Komplex“ mit der eine Generation älteren Martina Gedeck umspringt. Oder wie Hannah Herzsprung in „Vier Minuten“ einen Gefängniswärter krankenhausreif schlägt, als finge sie eine Maus. Der Urknall dieser neuen Körperlichkeit war zweifellos Tom Tykwers „Lola rennt“ vor elf Jahren: der dreifache Amok- und Liebeslauf Franka Potentes durch Berlin, der dreimalige Versuch, die Zeit an- und den Tod aufzuhalten. Seither hat Potente ihr Glück in Hollywood („Die Bourne Identität“) gesucht, in der Houellebecq-Verfilmung „Elementarteilchen“ gastiert und im Fernsehen („Die Brücke“) ihr Gesicht gezeigt. Ihr jüngstes Werk ist ein Fitness-Ratgeber, den sie zusammen mit ihrem Personaltrainer verfasste. Franka Potente hat eine ganze Generation von Schauspielern inspiriert, aber dem deutschen Film ist sie zur Zeit verlorengegangen, obwohl er sie dringend braucht.
Ein Kontinent für sich
Es gibt das Kino der Trotzköpfe, der jungen Wilden und Expressiven. Und es gibt das Kino der Nina Hoss. Ihr Spiel ist ein Kontinent für sich. Seit sie neunzehnjährig von Bernd Eichinger für „Das Mädchen Rosemarie“ entdeckt wurde, hat sie nie wieder so getan, als finge sie gerade erst an. Und seit sie sieben Jahre später für Christian Petzold die Rächerin Leyla in dem Fernsehfilm „Toter Mann“ spielte, hat sie auch den Pygmalion gefunden, der ihren statuenhaften Zauber immer wieder zum Leben erweckt - das Schweigen in Wort und Blick, den starren, manchmal wie vernäht wirkenden Mund, die herrischen Schultern, die gefrorene Flut aus blondem Haar. Was für das französische Kino der sechziger Jahre Anna Karina war - und für das englische Julie Christie -, ist Nina Hoss für das deutsche Kino der zweitausender Jahre: das Gesicht eines Jahrzehnts, die Ikone, auf die sich alle Blicke richten, auch wenn sie in Filmen wie „Die weiße Massai“ und „Anonyma“ mitspielt, die ohne sie nur Dutzendware wären. Es fehlt in ihrer Karriere nur noch das, was viele andere Karrieren überhaupt erst in Gang bringt: ein großer kommerzieller Erfolg. Aber vielleicht hält ja gerade dieser Mangel ihre Instinkte wach. Weil Nina Hoss keinen Starkult bedienen muss, kann sie der Star jedes ihrer Filme sein.
Aber was ist das schon: ein deutscher Star? In den fünfziger, sechziger und selbst noch in den achtziger Jahren gingen viele, die es hierzulande im Kino zu etwas gebracht hatten, nach Amerika - von Curd Jürgens über Hildegard Knef und Hardy Krüger bis Jürgen Prochnow. Die meisten kamen bald zurück, und die wenigen, die blieben, mussten oft sehr kleine Brötchen backen. Inzwischen aber ruft Hollywood nur noch an, wenn Quentin Tarantino in Babelsberg einen Kriegsfilm dreht und Darsteller mit germanischem Akzent braucht. Dafür wird für fast jede mittelgroße deutsche Produktion bei der Premiere der rote Teppich ausgerollt, als könnte man Prominenz durch Blitzlichtduschen züchten. Die digitale Revolution, der endgültige Sieg der gefundenen über die geschaffenen Bilder, hat einen Typus von Fernseh- und Showberühmtheit erzeugt, der die wirklichen Diven, die Sterne ihrer Kunst, schrittweise in den Hintergrund drängt. Schon deshalb gibt es keinen Grund, sich deutsche Kinostars zu wünschen: Gegen die Quoten von Frau Pooth und Mrs. Klum sähen sie alle ohnehin alt aus. Halten wir uns lieber an die Könnerinnen, die wir haben.
Halten wir uns ans Theater
Und das heißt: Halten wir uns an das deutsche Theater. Denn wer bei uns im Fernsehen nicht Fuß fasst, den zieht die Bühne groß - das gilt für Nina Hoss, die am Deutschen Theater Berlin Figuren von Schiller, Lessing, Goethe, Euripides und Botho Strauß verkörpert hat, genauso wie für die Burgtheaterschauspielerin Wokalek, die Münchner Kammerspieltragödin Julia Jentsch und die Leuchte des Berliner Maxim Gorki Theaters, Fritzi Haberlandt. Auch Karoline Herfurth hat in diesem Frühjahr auf der Bühne gestanden, als Dienstmädchen Julie in einer viel gelobten „Liliom“-Inszenierung des Nationaltheaters Weimar. So blühen die deutschen Musen immer fort. Es bleibt dabei: Wir haben das beste Theater, das mächtigste Fernsehen - und das am gründlichsten geförderte Kino der Welt.
Andererseits gibt es eben doch immer wieder, auch gegen alle kritische Einsicht, die Hoffnung auf ein neues Gesicht, einen neuen Stil, eine neue Klangfarbe im deutschen Film. Vielleicht auch auf ein Stück jener Weltklugheit, mit der etwa die Französinnen ihren hiesigen Schwestern in der Kunst immer noch mehrere Nasenlängen voraus sind. Was die als Inbild der Zerbrechlichkeit verschriene Karoline Herfurth betrifft, so schreibt sie gerade an ihrer Abschlussarbeit an der Schauspielschule Ernst Busch unter dem Arbeitstitel „Der Konflikt zwischen Figur und Person in bezug auf Nacktheit in der Öffentlichkeit“. Darin zitiert sie Michel Foucault genauso routiniert wie Sharon Stone. Aber in ihrem nächsten Film, sagt sie, wolle sie zur Abwechslung einmal richtig zuschlagen und -treten. Wenn das kein Versprechen ist.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext/Constantin Film, Cinetext/Mona Filz, Cinetext/VE, Constantin/Cinetext, Piffl Medien/Cinetext, X Verleih/Cinetext
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