Film-Kritik: Penelope Cruz in "Volver"
03. August 2006 Der Film beginnt mit einem Buñuel-Stilleben. Ein ländlicher Friedhof, prachtvolle Gräber mit Säulen und Bildchen und ewigen Lichtern - und davor Dutzende von Frauen mit Wischtuch und Scheuerlappen, alle bemüht, den Familientempel, die Familiengeschichte fleckenlos sauberzuhalten. Der Wind weht Staub und tote Blätter durch das Idyll, spielt mit den Frisuren, macht die Putzarbeiten zunichte.
Vorn stehen Raimunda (Penélope Cruz), ihre Tochter Paula und ihre Schwester Sole und sprechen über das Liebesglück ihrer Eltern, über deren gemeinsamen Tod in den Flammen und die ewige Seligkeit im Himmel, und man sieht gleich, daß alles gelogen ist. Es ist ein wunderbares Versprechen, dieses Bild, ein visueller Akkord voller Ironie und Zweideutigkeit und abgründiger Trauer; und wenn die Geschichte immer so weiterginge, wenn sie sich aus diesem Anfang heraus entwickelte, wäre „Volver“ einer der schönsten Filme von Pedro Almodóvar. Leider ist er es nicht.
Hoher Preis
Denn diesmal hat Almodóvar etwas anderes vor als in „Schlechte Erziehung“ oder „Sprich mit ihr“, diesen Wunderwerken der Zweideutigkeit, diesmal will er mit der Familienidylle ernst machen, auf seine Weise natürlich, aber doch auf ganz andere Art als in allen seinen früheren Filmen. Er will selbst ein wenig das Wischtuch schwingen und an der Mancha, wo der Film spielt, an den Menschen dort und in Madrid und an ihrem Schicksal herumputzen, um das alles zum Glänzen zu bringen, wie es bei ihm noch nie geglänzt hat - ohne Brüche in der Geschichte, ohne Risse in der Fassade, ohne ironischen Fleck. Almodóvar will einen Film fürs Gemüt drehen, für die Klientel der Frauen- wie der Männerzeitschriften und für die sentimentalen unter den Kritikern, und weil er ein Könner ist, ein Meister des Kinos, schafft er das auch. Aber um welchen Preis.
Es beginnt damit, daß Raimunda und ihr Anhang die alte Tante Paula (Chus Lampreave) besuchen, die jetzt im Haus der verstorbenen Eltern wohnt. Das Haus ist still und groß und hell, die drei Frauen nehmen Leckereien und Eingemachtes mit, und man spürt, daß der Film sich gern hier niederlassen würde - er braucht nur einen plausiblen Grund. Und so nimmt er Anlauf. Daheim bei Raimunda in Madrid sitzt ihr Gatte Paco vor dem Fernseher, ein Säufer, Haustyrann und Onanist, dazu arbeitslos, der Motor künftigen Unheils. Als Raimunda am nächsten Tag nach Hause kommt, hat sich Paco im Suff auf die pubertierende Paula gestürzt, und Paula hat ihm ein Küchenmesser in den Leib gerammt. Jetzt muß die Leiche versteckt werden.
Toter Mann
Es trifft sich - wie sich vieles trifft in diesem Film, mehr als sonst bei Almodóvar -, daß Raimundas Nachbar an diesem Abend nach Barcelona zieht und sein Restaurant verkaufen will, und daß er Raimunda die Schlüssel gibt, und daß die große Kühltruhe hinter der Theke leersteht, und daß gerade ein Filmteam in der Straße arbeitet und einen preiswerten Ort zum Essen sucht. Die Nachbarinnen, mit deren Hilfe Raimunda das Restaurant zum Laufen bringt und ihrem toten Paco ein Grab verschafft, sind vielseitig belastbar, eine arbeitet als Prostituierte, eine andere schlägt sich als Witwe durch, aber alle stammen sie aus dem Soap-Opera-Textbuch für solidarisches Frauenleben, das Almodóvar bisher nur einmal, in „Alles über meine Mutter“, und auch dort nur als Anleitung zum filmischen Ungehorsam benutzt hat.
In „Volver“ aber meint er es ernst, so wie auch seine Liebeserklärung an Penélope Cruz kein Witz ist: „Diese Augen, der Hals, die Schultern, die Brüste! Penélope besitzt eines der spektakulärsten Dekolletes des Weltkinos.“ Ob sie sich ihren Busen habe vergrößern lassen, wird Raimunda im Film unverblümt gefragt, doch natürlich ist es Almodóvar selbst, der die Cruz vorne und hinten ausgepolstert und in enge knielange Röcke mit tief ausgeschnittenen Blusen und taillierten Strickwesten gesteckt hat, damit sie aussieht wie eine spanische Sophia Loren. Penélope Cruz beherrscht diesen Film, wie sie noch nie einen Film beherrscht hat, aber ihrem Spiel fehlt eine Winzigkeit, eine Nuance von Lebensweisheit und Bitternis, wie sie Marisa Paredes in „Mein blühendes Geheimnis“ und Angela Molina in „Live Flesh“ hatten - das, was an der Schönheit frißt, wenn sie sich ihrer Vergänglichkeit bewußt wird. Sie ist perfekt, aber auf eine selbstzufriedene Art, so wie der ganze Film.
„Volver“ bedeutet „zurückkehren“, und von einer Rückkehr handelt der zweite von der Friedhofsszene abzweigende Erzählstrang dieses Films. Als nämlich Sole (Lola Duenas als ewig einsatzbereite, von Penélope Cruz verschattete Kofferträgerin der Story) vom Begräbnis der aufs Stichwort verschiedenen Tante Paula zurückkehrt, liegt ihre totgeglaubte Mutter (Carmen Maura) im Kofferraum ihres Autos. Wie Almodóvar diese Wiederauferstehung visuell einfädelt, wie er Carmen Maura als stummen Gast in Soles Wohnung unterbringt und Raimunda dort ungläubig herumschnüffeln läßt, weil sie den Geruch ihrer unterm Bett versteckten Mutter in der Nase hat, das ist wunderbar. Wie er es aber erzählerisch unterlegt (Mama Irene hat ihren Mann mitsamt seiner Geliebten, ihrer Nachbarin, verbrannt und irrt nun auf Erden herum, um die Verzeihung der Nachbarstochter und der als Kind vom Papa vergewaltigten Raimunda zu erlangen), gehört zu den Tiefpunkten in Almodóvars Kino.
Gute Frau
Nicht, weil die Erklärung besonders abstrus und kompliziert wäre: Daß er uns das Komplizierte und Abstruse so zeigt, daß wir es glauben können, ohne uns verschaukelt zu fühlen, darin liegt ja gerade Almodóvars Meisterschaft. Nein, die „Volver“-Geschichte ist deshalb so traurig banal, weil sie auf jede Frage eine Antwort hat, weil sie jedes Löchlein im Geschehen oder in den Figuren mit einem Gold-Inlay edelster filmischer Gesinnung stopft. Jeder Mann ist ein Schuft, jede Frau ein Engel, und in der Mancha werden die besten Butterplätzchen gebacken - das sind so ungefähr die Grundsätze, mit denen Almodóvar diesmal antritt.
Auch das könnte man mit einer Höchstdosis Ironie vertragen; aber „Volver“ ist, wie schon gesagt, weitgehend ironiefrei, und was sich in uns an ästhetischem Mißtrauen und Kitschresistenz gegen den Kamerablick auf Penélope Cruzens Atombusen gerade noch behauptet, das schmilzt bei ihrer Zarzuela im zweiten Teil des Films wie Schnee in der Sonne. In seinen sechzehn Spielfilmen seit „Pepi, Lucy, Bom und die anderen“ (1980) hat Almodóvar virtuoser als jeder andere zeitgenössische Regisseur mit den Überwältigungsstrategien des Kinos und des Fernsehens gespielt. Diesmal wendet er sie ungeniert an, wie ein Kernphysiker, der selbst unter die Bomben- und Raketenbastler gegangen ist. Das Resultat ist durchschlagend: volle Dröhnung, leerer Kopf.
Böser Buñuel
Er sei „zur Mutterschaft, diesem Ursprung des Lebens und der Fiktion, zurückgekehrt“, verkündet Almodóvar im Presseheft, und daß er mit „Volver“ ein wichtiges Puzzlestück in sein Gesamtwerk eingefügt habe: „Das Puzzleteil . . . ist der Tod.“ Das sind ehrenwerte fromme Absichten, aber es ergibt doch immer noch einen Unterschied, ob man aus einem Altarbild einen El Greco oder einen Murillo macht. Bisher hat sich Almodóvar an El Greco gehalten, den Maler extremer Figuren und Perspektiven, mit „Volver“ aber folgt er dem Konditormeister des spanischen Barock, bei dessen Madonnen kein Auge trocken bleibt.
Der Erfolg gibt ihm vorerst recht: In Cannes wurde der Spanier auf eine Weise gefeiert, daß man meinen mochte, seine Heiligsprechung stehe unmittelbar bevor. Aber man darf - die stolzen Schönen der Filmkunst wissen es - den Zahn der Zeit nicht unterschätzen. Das Süßliche und Pathetische verbraucht sich im Kino schneller als das Schwierige und Dissonante. Vielleicht sollte San Pedro, wenn er lange genug am Ursprung des Lebens und der Fiktion geruht hat, mal wieder auf einen Sprung beim bösen alten Don Luis vorbeischauen, um zu sehen - etwa in „Nazarin“, „Der Würgeengel“ oder „Belle du jour“ - wie man die Toten zum Tanzen bringt und die Madonnen der Leinwand zum Leben erweckt.
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 30.07.2006, Nr. 30 / Seite 22
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