Sarah Michelle Gellar, besser bekannt als "Buffy Summers"
24. Februar 2005 Zahllose seriöse Studien bestätigen, was die Erfahrung ohnehin lehrt: Frauen verstehen einfach mehr von dem, was man heute „Multitasking“ nennt und was die sichere Parallelabwicklung gleichermaßen fordernder Aufgaben meint. Wenn man sieben Staffeln, also grob acht Jahre Lebenszeit lang, die enthusiastischen und penibel aufmerksamen Zuschauer einer kultisch verehrten Fernsehserie zufriedenstellen muß, sollten einem eigentlich keine Kapazitäten mehr für Ausflüge in Kinofilme bleiben; Sarah Michelle Gellar, die über die genannte Marathonstrecke Buffy Summers war, hat es trotzdem hingekriegt.
Nächste Woche läuft in Deutschland ihr neuer Film „The Grudge - Der Fluch“ an, eine Zweitverfilmung desselben Stoffes durch ein- und denselben Regisseur, Takashi Shimizu, der sein Original „Ju-On“ beim zweiten Anlauf dem amerikanischen und internationalen Markt nur dadurch angepaßt hat, daß amerikanische Schauspieler nun die Hauptrollen spielen. Ort der Handlung ist Japan; das erzeugt und multipliziert bei der Arbeit am Film wie später beim Zusehen eine Menge Kommunikationsherausforderungen, erzählerische Reibungsflächen und Repräsentationshürden, also noch mehr Multitasking. Für Gellar genau die richtige Arbeitsatmosphäre, zu der sie sich denn auch im Gespräch entschlossen bekennt.
Das Projekt hört sich sehr anstrengend an, es hat viele Klippen.
Mich hat das wirklich fasziniert daran: zwei verschiedene Perspektiven, Ost und West. Man geht aus von diesem asiatischen Film, einem Film von Leuten für Leute, denen die Traditionen bekannt sind, die Sitten, die Glaubensinhalte, um die es geht, und würde man da einen amerikanischen Regisseur aufpropfen, dann hätte man einen amerikanischen Blick. Man sieht, was wir sehen, wie wir wahrnehmen. Mit Shimizu aber kommt es eben auf das an, was er sieht, was er glaubt und weiß. Als amerikanische Schauspieler und als diejenigen, die Amerikaner spielen, war es unsere Aufgabe, die Wahrheit der amerikanischen Figuren zu finden, und so sind wir das angegangen.
Fernsehen lebt, anders als Action- oder sonstiges Genre-Kino, sehr stark von Großaufnahmen der Gesichter, von Intimität. Sie sind eine Schauspielerin, die Gesichtsausdrücke, Gesten, nahe Körperlichkeit auf interessante Art einsetzt. Sowohl hinsichtlich der Art, wie Sie die Sätze sagen, wie auch von ihrer Art der körperlichen Präsenz geben Sie den Zuschauern immer nicht nur mehr Information, als sie eben schon hatten, sondern oft auch mehr, als die Figur selber von sich weiß. Wie bereiten Sie das vor?
Ich denke, Shimizu gebührt hier viel Anerkennung, weil er bereit war, uns sehr viel von unserer eigenen Arbeit selber entwickeln zu lassen. In Japan macht man das normalerweise nicht so. In Japan kommt der Schauspieler an den Drehort, dann sagt der Regisseur, was man machen soll, und dann macht man das. Ich glaubte, in der ersten Woche hat ihn das ein bißchen verärgert, daß ich solche Sachen sagte wie: Also, ich sehe dieses Ding hier so...ich wußte nicht, daß man das nicht macht. Niemand hat mich darauf vorbereitet, daß sich das nicht schickt. Also habe ich zuerst gar nicht begriffen, daß ich da Grenzen überschreite. Und am Ende hat Shimizu wohl eingesehen, wie kollaborativ dieser Prozeß wirklich sein kann. Die Körperlichkeit: Ich finde immer, Dialoge sind schön und gut, aber es geht doch immer wieder um Erzählen versus Miteinbeziehen. Man kann ohne zu reden Zuschauer durch Haltungen ins Geschehen ziehen.
Das erinnert an die fast erzählerische Photostrecke mit Ihnen aus dem letzten Jahr, in der Fernseh- und Medienzeitschrift „Entertainment Weekly“: statisch nachgestellte Filmklassiker des Horrorgenres, von Schwarzweiß bis Bunt, in je einem Bild auf den Punkt gebracht. Nicht viele Schauspielerinnen könnten so wirkungsvoll dialogfrei etwas mitteilen.
Danke schön. Das hat so viel Spaß gemacht, und für mich gehört das zum schauspielerischen Wachstum, solche Dinge auszuprobieren. Ich hatte viel Glück, daß „Entertainment Weekly“, eine Zeitschrift, die ich hoch achte, mir die Freiheit gestattet hat, so etwas zu versuchen. Wir haben eine sehr stilbewußte Version dessen angestrebt, was sich die Italiener darunter vorstellen, wie man Leute ängstigt.
Die Tradition von Regisseuren wie Dario Argento.
Ja. Das Entscheidende gerade an Argento ist ja, daß da immer alles so schön ist, auch der Schrecken; eben Kunst. Es ist doch egal, ob der Schönheitssinn auf ein Gemälde, ein Foto, einen Film, ein Buch hinauswill; es geht immer darum, wie man was mitteilt, und man hofft eben, daß jeder etwas anderes von der Erfahrung mitnimmt. Wenn ich zu etwas Derartigem beitragen kann, dann habe ich es geschafft, dann bin ich mit dem beschäftigt, was ich liebe.
Ein paar Worte über ihren Co-Star Jason Behr; da Sie ja nun beide jeweils die Hauptrolle in zwei Fernsehserien gespielt haben, die damit enden, daß die wichtigsten Figuren ihre Stadt in einem Bus verlassen...
Echt?
Beide Shows, „Buffy“ und „Roswell“, enden auf dieselbe Weise...
War mir nicht bekannt.
Es bedeutet natürlich überhaupt nichts.
Nein, aber es ist interessant.
Sie und Jason Behr, zwei Amerikaner in Japan - sowohl buchstäblich, nämlich am Drehort, wie auch in der Geschichte -, war das eine Art Keimzelle, die Beziehung zwischen diesen beiden Figuren, um die herum Sie die Geschichte bauen konnten?
Jason und ich kennen uns seit... na... es werden wohl dreizehn Jahre sein.
Sie haben auch zusammen in „Buffy“ gespielt (er war Gast in einer Folge).
Wir kannten uns da schon. Ich hatte sehr viel Glück mit ihm als Co-Star für „The Grudge“, denn...also, da fanden wir uns in dieser neuen, von unserem sonstigen Leben so grundverschiedenen Umgebung wieder, und es war zwar nicht so, daß wir dagegen hätten ankämpfen müssen, aber man versucht doch, sich zurechtzufinden, und wenn ich dann auch noch gleichzeitig meinen Co-Star hätte kennenlernen müssen: Na, wo kommst du her, was machst du so in deiner Freizeit...das kann anstrengend werden. Zu den größten Schwierigkeiten bei diesem Film gehörte ohnehin die Aufgabe, dem Publikum den Unterschied zwischen einem amerikanischen und einem japanischen Filmpaar bewußtzumachen. Jugendliche in Japan wohnen nicht gleich zusammen, öffentliche Zuneigungsbeweise betrachtet man als unhöflich...
Das Händchenhalten war also eine Art Kommentar zum Kulturunterschied?
Es sieht eben anders aus als der Rest der Leute auf der Straße. Und ich erinnere mich an diese Eröffnungsszene, wo man uns zusammen in dieser kleinen Wohnung sieht, auf dem Bett - Shimizu wollte diese Szene unbedingt in die Küche verlegen. Er mochte diese körperlichen Intimitäten nicht, und für uns Amerikaner war nun gerade das wichtig, denn die ganze Vorstellung...nun ja, warum soll man ein Remake drehen, wenn es dann genau der gleiche Film wird?
Ihre Fernsehkollegin Amber Benson schildert Sie im Gespräch als die hingebungsvollste, professionellste Person, die sie je kennengelernt hat. Sie meinte, es gäbe im Grunde zwei verschiedene Sorten von Schauspielern: diejenigen, die sich oft einfach an den Moment verlieren, und andere, die sehr beherrscht arbeiten. Trifft diese Unterscheidung Ihrer Meinung nach etwas Gültiges?
Amber hat mir vor langer Zeit etwas gesagt, das ich nie vergessen werde, ich stehle ihr das andauernd...wir haben uns über Method Actors unterhalten, über Leute, die wegen einer Rolle nicht mehr duschen oder dies oder jenes nicht mehr tun. Amber und ich, wir beide kommen aus der Schule, deren Motto lautet: Na, dann spiel es doch! Tu so, als ob du schlecht riechst, wieso muß man gleich der Umgebung zur Last fallen? Und Amber hat damals dazu etwas bemerkt, was ich liebe, nämlich: Ich bin eine Schauspielerin, kein spiritistisches Medium. Wir können uns ja abstrakt einfühlen, wie das war, als unser Hund gestorben ist, als wir sechs Jahre alt waren, also kann ich auch versuchen, diese Erfahrung darzustellen, wie das ist, wenn mein Freund stirbt und ich dabei zusehen muß.
Ihre Filmrollen sind sehr unterschiedlich; „Ich weiß, was du letzten Sommer getan hast“ war etwas ganz anderes als „Eiskalte Engel“, einmal zeigen Sie sich einfältig, dann fies und berechnend - wie schwierig ist das eigentlich auf einem Filmmarkt wie dem amerikanischen, Vielseitigkeit auszuprobieren, ein breites Spektrum von Figuren zu erforschen?
Sehr schwierig. Besonders für Frauen. Es ist unfaßbar. Das fängt schon damit an, daß ich nicht finde, daß es in Filmen überhaupt besonders viele dreidimensionale weibliche Figuren gibt. Wenn mich zum Beispiel heute noch ein einziger Mensch fragt: Warum machen Sie eigentlich nicht mal eine romantische Komödie?, dann...Die Wahrheit ist: Ich finde, das sind schreckliche Klischees, ich verstehe nicht, was daran interessant sein soll, einer Frau dabei zuzugucken, wie sie nach einem Kerl verschmachtet und albernen Quatsch anstellt, um seine Aufmerksamkeit zu erregen. Hin und wieder kommt ein Film wie „Pretty Woman“, wo eine Frau wenigstens sich selbst versorgen kann, oder „Bridget Jones“, wo sie zumindest als komplexes Individuum vorkommt, aber das sind sehr wenige.
Es gibt nicht viele Frauen wie Jodie Foster in Hollywood...
Vielleicht nicht viele Charakterdarstellerinnen von Jodie Fosters Kaliber, aber wissen Sie, es ist schwierig, diesen Weg überhaupt zu betreten. Als ich die böse Kathryn in „Eiskalte Engel“ spielen wollte, hat man versucht, mir das auszureden: Wieso willst du das machen? Du bist Amerikas Liebling, du spielst eine liebenswerte Figur, die Leute werden das nicht annehmen, wieso spielst du nicht die züchtige Annette? Und ich sagte bloß: Wieso? Ich spiele Buffy! Wenn ich mal nicht im Fernsehen bin, möchte ich was anderes machen und Figuren spielen, die anders sind. Ich hatte ja noch Glück, wenn man bedenkt, daß ich in den letzten acht Jahren zehn Monate im Jahr an einer Fernsehshow mitgewirkt hatte und mir sowieso nur zwei Monate blieben, um andere Projekte auszuprobieren. Da ging es nicht nur darum, etwas zu finden, das mich interessiert, sondern darum, etwas zu finden, das in diesen Zeitplan paßt. Die erste Frage, die sich stellte, war: Wann wird das gedreht? Dann erst: Gefällt es mir? Jetzt ist das einzige, was zählt: Gefällt es mir, gefällt mir der Regisseur, geht es dabei um etwas, gibt es einen Grund, das zu machen? Und es ist mir egal, was für ein Genre es ist. Nur durch journalistische Steckbriefpraxis geraten Leute in die Sackgasse. Und das ist unerfreulich, es ist wie auf der High School, man kriegt Etiketten verpaßt. Lernen Sie die Leute kennen, und Sie werden überrascht sein, wie viele Facetten es bei Schauspielern gibt.
Am Ende von „Eiskalte Engel“, als Kathryn entlarvt wird, altert sie gleichsam zwanzig Jahre in zwanzig Sekunden. Sich so sehr vom Klischee des Hübschen zu lösen, ist riskant - wie fühlt sich das an?
Ich werde hier nicht herumlügen und so tun, als hätte es nicht den Punkt gegeben, an dem jemand dieses Ende ändern wollte. Aber wir waren eisern - alle, denen das Projekt wichtig war. Es geht ja um eine Neufassung von „Les Liasons Dangereuses“- wer erinnert sich nicht an die Filmfassung, an den Moment, als Glenn Close die Oper betritt. Das ist für mich eine der traurigsten, tragischsten Filmszenen - hier sehen Sie diese Figur, die Menschen all diese schrecklichen Sachen angetan hat, es gibt gar keinen Grund, sie zu bemitleiden, aber wenn sie in diese Oper geht und vernichtet wird, fühlt man sich schlecht, und das war für mich auch das wichtigste an Kathryn: daß sie all diese unsympathischen Sachen anstellt, und ich nicht versuche, sie nett zu machen, aber doch zu erreichen, daß die Leute mit ihr empfinden. Ich mag keine Stereotype; für mich war sie einsam, sie war vernachlässigt, und egal wie viel Geld man hat, davon fühlt man sich auch nicht sicherer...
Und sie wollte wirklich, daß ihr Halbbruder sie liebt...
Genau...Halt, nein: Stiefbruder, nicht Halbbruder, das wäre sonst reichlich eklig. Das wäre wirklich unpassend und ein ganz anderer Film.
Vor einer Weile gab es hier in Deutschland so einen Fall.
(Lacht.) Okay, na vielleicht könnt ihr so einen Film hier machen, wir machen so was in den Staaten jedenfalls lieber nicht.
Joshua Jackson, ein anderer Kollege, der den Sprung von langjähriger Fernsehpraxis (“Dawson's Creek“) auf die Leinwand versucht, spielt hier drüben gerade Theater.
In Deutschland?
Nein, nein, in London.
Ach so. Nun ja, ich komme vom Theater. So habe ich angefangen. Ich war noch Teenager. Wissen Sie, der Punkt beim Theater ist, wenn man mit Buffy im Fernsehen spielt, kriegt man so ein Angebot nicht - und jetzt, nun ja: Ich würde im Moment für nichts auf der Welt neun MonateProben samt Spielzeit hergeben. Ich brauche gerade ein bißchen mehr Freiheit. Grundsätzlich ist das zwar etwas, das ich gerne mal wieder machen würde, ich liebe die Bühne. Andererseits unterscheide ich mich gern von den Kollegen, und es kommt mir so vor, als ob im Moment alle, die ich kenne, nach London gehen, um dort Theater zu spielen.
Joshua Jackson, Alyson Hannigan, Luke Perry...
Na also, sehen Sie, man muß etwas Neues machen.
Gehen Sie doch nach Paris!
Ja, nach Paris, ich mache mit bei der Bühnenshow des Moulin Rouge.
Toll.
Das wird ein Desaster.
Gibt es schon etwas, das Sie über Ihren nächsten Film „Southland Tales“ mit Richard Kelly sagen können?
Nun ja, Richard Kelly...Können Sie sich vorstellen, seinen Film „Donnie Darko“ zu erklären, bevor der rauskam? Also, ich mache einen Film über einen fast zwei Meter großen bösen Hasen. Die Leute schauen dich an, als wärst du bekloppt, als wäre das Karriereselbstmord. Ich sage immer, der geeignetste Mensch, um Richard Kelly zu erläutern, ist Richard Kelly. Aber ich darf verraten, daß er erneut eine wirklich unglaubliche Welt geschaffen hat, eine ganz andere Welt. Ich glaube, er ist ungeheuer klug, seine Sachen sind sehr neu, er ängstigt mich auch ein ganz kleines bißchen, er ist ein bißchen wahnsinnig, aber mehr als alles andere bin ich einfach ein Fan.
Sie haben mit Leuten gearbeitet, die sehr klar erkennbare visuelle und sonstige Stile ausgeprägt haben, Sie haben nach einem Drehbuch von Kevin Williamson gearbeitet, Sie waren bei Joss Whedon...
Und gerade jetzt bin ich bei Asif Kapadia, der „The Warrior“ gedreht hat...
Worum geht es da?
Ich bin so schlecht darin, Filme zu beschreiben, bevor ich wirklich drin bin... Es geht (in Kapadias Projekt „Revolver“ mit Gellar und Sam Shepard) um die Vorstellung der wahren Liebe und darum, was passiert, wenn man Liebe verliert, und ob es darüber hinauswachsen kann, ob es weitergeht. Findet man so einen Menschen überhaupt je? Was ich an Kapadia interessant finde, sind die Welten, die er erschafft, es geht ihm um offenen Raum, es ist alles sehr weitläufig und leer, während bei Richard Kelly alles so vollgepackt ist. Diese beiden sind wirklich so verschieden, wie man nur sein kann.
Für Sie als Schauspielerin, die mit all diesen Leuten arbeitet, die sehr klare Vorstellungen haben, also visuell, erzählerisch, was weiß ich, militärisch - ändert sich da etwas, wenn man, ich weiß nicht, eine Zeile von Williamson spricht statt eine von Whedon, oder versuchen Sie eher, sich die eigene Kontinuität bewußt zu halten, über die verschiedenen Figuren hinweg?
Ich denke, Schauspieler haben den Job, die Vision der Regie auf die Leinwand zu bringen. Eine bemerkenswerte Geschichte jetzt bei Shimizu, besonders angesichts der Sprachbarriere, war, daß es mir immer wichtiger wurde, wie ich für ihn spreche.
Wie haben Sie denn kommuniziert?
Anfangs nur mit Hilfe des Übersetzers, aber für mich war das eine Ausbildung in Kommunikation - man lernt, wie wenig man wirklich auf Sprache angewiesen ist, wenn man ein bißchen Zeit darauf verwendet, jemanden kennenzulernen. Wenn man dieselbe Sprache spricht, dann hält man vieles für selbstverständlich: Er wird's mir schon sagen. Also spart man sich die Zeit, den Zungenschlag, die Tonfälle kennenzulernen, oder wie jemand dasitzt, ob sie mehr so (setzt sich anders hin) oder eher so (beugt sich vor) dasitzen oder dergleichen, und wir hatten eben die Sprache nicht, also haben wir viel mehr Zeit mit dem Kennenlernen verbracht. Und ich kann ehrlich sagen, daß Shimizu einen klareren Begriff davon hat, wer ich bin, und mehr Zeit darauf verwandt hat, mich kennenzulernen und was ich über die Dinge denke, als einige Regisseure, mit denen ich bei Buffy acht Jahre lang zusammengearbeitet habe.
Noch eine Frage zu Massenszenen, Szenen mit vielen Schauspielern, gegenüber sehr intimen Szenen. In „The Grudge“ gibt es natürlich, weil das eine Spukgeschichte ist, fast kammerspiel- oder fernsehaft nahe Sachen, während etwa am Ende von „Eiskalte Engel“, wenn Kathryn mit allen konfrontiert wird, die sie verachten, eine Interaktion zwischen Ihnen und zig Gesichtern stattfindet. Was ziehen Sie vor?
Wissen Sie, das hängt wieder ganz von der Gesamtsituation ab. Ich kann nur sagen, ich erinnere mich sehr genau daran, daß wir damals bei „Eiskalte Engel“ sehr viel Arbeit und Zeit darauf verwendet haben, eine Gruppe von Statisten für diese Szene zu finden, die sich wirklich krummlegen dafür, Ich meine, diese Leute haben sich dermaßen reingehängt, das habe ich so nie wieder gesehen - also, wenn man Glück hat, und für mich war das hier so, dann ist es großartig mit vielen, aber manchmal hat man Pech, und es wird ganz schwierig, denn dann muß man die ganze Szene selber tragen. Es kommt also immer auf alle an - außer in den Momenten, in denen dann doch wieder alles von einzelnen Leuten abhängt.
Das Gespräch führte Dietmar Dath.
Text: F.A.Z., 25.02.2005, Nr. 47 / Seite 46
Bildmaterial: AP, dpa, picture-alliance / dpa
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