Film

Das Kino stieg auf aus Schutt und Asche

Von Claudius Seidl

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Billy Wilders "A Foreign Affair" mit Marlene Dietrich und John Lund (1948)

02. Mai 2006 Die Geschichte des deutschen Nachkriegsfilms hat mit einem Kurzschluß angefangen, einer heftigen Rückkopplung zwischen Wirklichkeit und Fiktion - wie in einen Spiegel schauten die Deutschen auf die Leinwand, und wie Spiegelbilder schauten die Bilder zurück.

Es sei eine schöne Premiere gewesen, berichtete damals die Defa-Wochenschau, es habe eine „große internationale Auffahrt“ gegeben, womit wohl die sowjetischen und polnischen Offiziere gemeint waren, die damals, im Oktober 1946, in den ersten Reihen saßen. Hildegard Knef, die Hauptdarstellerin, war auch da, das Filmteam sowieso, und gemeinsam mit den vielen ganz normalen Berlinern im Publikum taten sie etwas sehr Seltsames: Mitten in den Trümmern und Ruinen von Berlin schauten sie auf eine Leinwand, auf der die Trümmer und Ruinen von Berlin zu sehen waren.

Der Bösewicht muß zahlen

In ihren letzten guten Anzügen und Kleidern betrachteten sie Menschen, welche in ihren letzten guten Anzügen und Kleidern einen Rest von Würde zu wahren versuchen. Und auch wenn da unten im Saal mancher hungrig, traurig, pessimistisch war - anständige Deutsche waren sie doch, so anständig, wie die traurigen und pessimistischen Helden des Films. Nur einer, der Bösewicht des Films, war ein Nazi und ein Kriegsverbrecher, und der mußte am Schluß für seine Sünden zahlen.

Der Film hieß „Die Mörder sind unter uns“, die Kritiken waren wohlwollend bis hymnisch, und Wolfgang Staudte, der Autor und Regisseur, war seit jenem Herbst die größte Hoffnung des deutschen Films. Er war, knapp eine Woche vor der Premiere, vierzig Jahre alt geworden, ein Mann in seinen sogenannten besten Jahren. Er hatte die Zeit der Nationalsozialisten und des Krieges in Deutschland verbracht, und schon deshalb wußte er damals vermutlich nicht, daß einige der besten seiner Kollegen im selben Jahr wie er, im Jahr 1906, geboren waren.

Verwüstetes Europa

Denn die anderen waren Ausländer, die anderen waren die Italiener Luchino Visconti und Roberto Rossellini, die geborenen Österreicher und naturalisierten Amerikaner Billy Wilder und Otto Preminger, die geborenen Amerikaner John Huston und Anthony Mann, der Engländer Carol Reed, der Franzose Jacques Becker. Diese Männer, ganz egal, woher sie kamen, waren zwanzig gewesen, als sich die wilden Zwanziger dem Höhepunkt der Wildheit näherten, und mit dreiunddreißig hatten sie den Beginn des Krieges erlebt, und jetzt, mit vierzig, sahen sie Europa verwüstet und demoralisiert. Und nach Amerika kamen die Soldaten zurück, und im Gepäck hatten sie die bösen Erinnerungen, den nicht verwundenen Schrecken über das, was sie in Europa gesehen hatten.

Man muß, wenn man sich die Frage stellt, ob diese Regisseure mehr als nur das Geburtsjahr gemeinsam haben, also nur deren Filme betrachten - und da liegt es nahe, sich die Ruinen von Berlin noch ein wenig länger anzuschauen: Im Jahre nach Staudtes Premiere, im Sommer 1947, kam Roberto Rossellini nach Berlin, der Meister des damals sogenannten Neorealismus, und ganz neorealistisch inszenierte er, ausschließlich auf den Straßen und in den zerbombten Häusern, seinen Film „Germania anno zero“, und am Schluß war er so erschüttert von dem, was er da gesehen und gefilmt hatte, daß er seinem Film einen warnenden Vorspann verpaßte: Er wolle nicht urteilen, nur zeigen, was eben sei.

Die ruinierte Stadt

Im selben Sommer kam aus Hollywood auch jener Billy Wilder, der hier einst als junger Reporter und Drehbuchautor angefangen hatte, in die Ruinenstadt; er brachte die gebürtige Berlinerin Marlene Dietrich mit, und gemeinsam drehten sie zwischen den Trümmern die böse Komödie „A Foreign Affair“, deren Thema ebenfalls der moralische Bankrott der Deutschen war. Nur daß Billy Wilder sich davon nicht schockieren ließ. Er amüsierte sich.

Diese drei Filme sind sicher nicht die wichtigsten Wegmarken der Filmgeschichte, sie sind vielleicht noch nicht einmal die besten Werke ihrer Autoren - aber wenn es etwas gibt, das der Regisseursjahrgang 1906 gemeinsam hat, dann ist es wohl die Erfahrung, die diesen Filmen zugrunde liegt, und der interessanteste Film ist zugleich der langweiligste. „Die Mörder sind unter uns“ zu sehen ist so mühsam, weil da von all den Toten ausgerechnet der deutsche Expressionismus wiederauferstanden ist, die übergroßen schrägen Schatten, die den Zuschauer nur Symbole sehen ließen, wo es doch um den realen Schrecken ging; die zerbrochenen und zersplitterten Spiegel und Fensterscheiben, welche die Blicke eher ablenkten als bündelten; die Gesichter, in deren Furchen die Kamera nach dem Zugang zu den Seelen suchte, aber niemals fand. Der Film ist mühsam wegen seines Helden, eines gebrochenen Kriegsheimkehrers, dessen Selbstmitleid zwar in der Tradition des deutschen Films lag; aber im Nachkriegskino wirkten diese Männer, die niemanden so sehr bedauerten wie sich selbst, ganz besonders unsympathisch. Und Hildegard Knef, die groß genug für ganz andere Rollen war, wusch seine Hemden, deckte den Tisch zum Abendbrot und hoffte auf bessere Zeiten.

Die toten Seelen

Und Staudtes Film ist ungeheuer spannend, wenn man ihn als Dokumentarfilm betrachtet: über deutsche Lügen, über all die blinden Flecken im Bewußtsein; man sieht hier überdeutlich, was schieflief, nicht nur im Film der Nachkriegszeit: Wie schwarze Sünden in ein reines Herz, so bohren sich bei Staudte die Silhouetten der Ruinen in einen weißen Himmel, sein Berlin ist eine Seelenlandschaft; seine Blicke ins Innere der Menschen sind an den Gesichtern abgeprallt, und so projizierte er, was da drinnen beschädigt war, auf die ruinierte Stadt, und so kam es, daß die Resultate deutscher Taten und Unterlassungen so aussahen, als wären hier nur Schicksalsmächte am Werk. Und wenn die Schutthalden weggeräumt, die Häuser wieder aufgebaut wären, das suggerierten die Bilder eben auch, dann würden auch die bösen Geister aus den Köpfen verschwinden.

Rossellinis Bilder waren schärfer und offener zugleich. Rossellinis Geschichte mußte man dem Autor nicht unbedingt glauben, diese todtraurige Erzählung von einem kleinen Jungen, der in der Trümmerwüste keinen moralischen Wegweiser mehr erkennen kann und sich dazu verführen läßt, seinen kranken Vater zu töten, und der, weil er jetzt erst recht nicht mehr weiterweiß, am Schluß von einer hohen Mauer stürzt. Aber Rossellinis Neorealismus, der bedeutete auch, daß er draußen drehte, am Originalschauplatz und weitgehend ohne künstliches Licht.

Ein tiefer Süden

Es muß ein schöner Sommer gewesen sein, viel Sonne und ein heller Himmel, und wenn Rossellinis Kamera hineinschaute in die Häuser, deren Außenmauern geborsten waren, dann sah, was sich drinnen so abspielte, nach einem tiefen Süden aus. Und draußen, die Ruinen, sahen, wenn die Kamera bei hartem Licht durch sie hindurchfuhr, fast wie ein riesiges Forum Romanum aus - das war die andere Geschichte in „Germania anno zero“: In der zerbombten und zerstörten Stadt fand Rossellini die Spuren einer Schönheit und Würde, welche das intakte Berlin mit seinen wilhelminischen Straßenzügen und dem vulgären Neoklassizismus der Nazis anscheinend niemals gehabt hatte.

Was Billy Wilder vorfand, war ein Leben nach dem moralischen Offenbarungseid, waren Deutsche, die den Wert der eigenen Ehre nicht viel höher taxierten als den Preis für ein paar Schuhe auf dem schwarzen Markt; waren Häuser, von denen nichts geblieben war als die Keller, in denen Musik spielte und Schnaps floß, und deutsche „Frauleins“ trafen dort auf amerikanische Soldaten, welche dieser moralischen Herausforderung nicht immer gewachsen waren.

Hurra, alles kaputt!

Billy Wilders Inszenierung machte nicht viel Umschweife, die Nazi-Hauptstadt war, wie das auch auf englisch hieß, „kaputt“, und Wilder begrüßte das, und der Komponist Friedrich Hollaender, auch er ein Jude und vor den Nazis geflohen, schrieb zwei Hymnen auf das Leben nach dem Untergang, und Marlene, die hier ein gefallenes Mädchen spielte, eine allerdings, die den freien Fall genossen hatte und auf sehr hohen Hacken gelandet war, sang das, wie sie immer sang: mit ein paar falschen Tönen und um so mehr Schwung. „Black Market“ hieß die eine Hymne, und die andere, „The Ruins of Berlin“, klingt auch heute noch nach dem Jubel und der Genugtuung ihres Autors.

Otto Preminger kam nicht zurück. Er war nicht neugierig auf einen filmischen Blick ins Herz der Finsternis. Er war in jenem Wien, das jetzt nicht ganz so ruiniert wie Berlin war, aber ruiniert genug für Carol Reeds tiefdunklen „Dritten Mann“, ein junger Regiestar des Theaters gewesen, und in Amerika hatte er erst B-Filme gedreht und dann am Broadway gearbeitet, und jetzt, um die Mitte der vierziger Jahre herum, fand er endlich seinen Stil, mit Filmen wie „Laura“ und „Fallen Angel“, die ganz und gar amerikanische Geschichten erzählten und deren Inszenierungen doch ohne die Jahrhundertkatastrophe nicht so extrem „noir“ geworden wären, Filmen, in welchen die Toten gar nicht tot sind, sondern ihre Schatten auf die Lebenden werfen.

Brillante Bösartigkeit

Als Billy Wilder, Anfang der fünfziger Jahre, dem Kollegen eine Rolle anbot, sagte Preminger zu, und was dabei entstand, war mehr als nur eine Pointe der Filmgeschichte. In dem Film „Stalag 17“, der in einem deutschen Gefangenenlager spielt, war Preminger der Kommandant, und mit wunderbar authentischem Wiener Akzent verkörperte der Jude Preminger einen Deutschen, der Sätze von solch brillanter Bösartigkeit sagen durfte, wie sie nur Hollywoods beste Drehbuchautoren schreiben konnten.

Ein solches Porträt, denkt man, wenn man den Film heute sieht, eine so geniale Darstellung hatte vermutlich kein deutscher Lagerkommandant verdient - sowenig, wie die deutsche Industrie jenes Melodram verdiente, als welches Luchino Visconti ihren Bankrott inszenierte, jener Visconti, der erst spät seine Blicke nach Deutschland richtete und dann aber nicht mehr loskam davon; er verfilmte noch den „Tod in Venedig“ und das Leben und den Tod Ludwigs II., aber angefangen hat es auch bei ihm mit dem Untergang.

Sex, Macht und Mordlust

„La caduta degli dei“, der Sturz der Götter, das war, 1969 inszeniert, die Geschichte vom Untergang einer Familie, die nicht die moralische Kraft hat, den Verführungen zu widerstehen. Daß der Fetischismus der braunen und schwarzen Uniformen für Visconti nur eine von vielen Perversionen war, daß er Sex, Macht und Mordlust als konvertible Größen schilderte, das nahm ihm damals die linke Kritik sehr übel. Und Helmut Berger, als polymorph perverser Erbe der Familie, sah ja wirklich verdammt gut aus in seiner SS-Uniform; vor allem aber verdammt.

Man müßte jetzt noch sprechen von John Huston, der, im Dienst der U.S. Army, Dokumentarfilme über den Pazifikkrieg und die Front in Italien gedreht hatte, weshalb er, als er zurück war, ganz andere Sujets für seine Spielfilme wählte. Und doch legten sich die Erinnerungen als Schatten auf Filme wie „Key Largo“ und „The Asphalt Jungle“, was allerdings bei Huston immer etwas prätentiös und pompös aussah, weshalb ihn die noch immer von den Huston-Hassern der Nouvelle Vague geprägte Filmkritik bis heute nicht besonders mag.

Männer aus dem Westen

Man müßte sprechen von dem wunderbaren und fast vergessenen Franzosen Jacques Becker, der in dem Gangsterfilm „Touchez pas au grisbi“ seine Männer mit Zentnerlasten von Vergangenheit beschwerte; und sein schöner Jazz- und Boheme-Film „Le rendez-vous de juillet“ erzählte von einer Jugend, die diese Vergangenheit unbedingt loswerden wollte.

Und man muß sprechen von Anthony Mann, dem Mann für Western, welche, auf den ersten Blick, mit den europäischen Katastrophen nichts zu tun hatten. Aber seine Helden, James Stewart oder der alte Gary Cooper in „Man of the West“, waren, als ginge es hier um Kommentare zur deutschen Nachkriegszeit, meist Männer mit böser Vergangenheit; nur daß sie sich der gestellt hatten und davon nicht selbstmitleidig, nur schweigsam geworden waren, Männer, die bereit waren zu zahlen, für ihre Taten, aber auch für ihre Unterlassungen.

Man mußte sich der Wirklichkeit stellen

Jahrgang 1906: das war die zweite Generation der Illusionsmaschine Kino, das waren Regisseure, die aufwuchsen mit den exotischen und exaltierten Inszenierungen der Stummfilmzeit und zum Film kamen, als das Kino der Dreißiger frivol und sophisticated und alles andere als realistisch war. Der Film war, grob gesprochen, bis in die Dreißiger hinein eine Kunst gewesen, deren Qualität sich an der Differenz zur Wirklichkeit maß.

Damit war es jetzt vorbei. Man mußte die Wirklichkeit nicht unbedingt nachzeichnen. Aber man mußte sie zur Kenntnis nehmen und sich ihr stellen. Das galt nicht bloß für die Helden des Kinos. Es galt auch für seine Regisseure.

Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 30.04.2006, Nr. 17 / Seite 30
Bildmaterial: CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext Bildarchiv/HBA, Cinetext/Henschel Theater-Archiv

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