02. Februar 2004 Der Goldene Bär oder Löwe oder die Goldene Palme waren ihm nie vergönnt, aber wann immer Otar Iosseliani mit einem neuen Film an einem Festivalwettbewerb teilnimmt, sind ihm die Spezialpreise der Jurys so gut wie sicher. Der Georgier mit Wohnsitz Paris ist unter den Außenseitern des Filmbetriebs der willkommenste. Auf kaum ein Dutzend Spielfilme hat er es gebracht, trotzdem ist sein Werk imposant und imponierend zugleich: entschieden in seiner Ästhetik, beharrlich in der thematischen Konsequenz. Der Filmpoet Iosseliani hat sich in der Haltung eines trotzigen Konservativen hervorragend eingerichtet: Lächelnd über ernste Dinge zu reden ist seine Devise. Und sein Stil lebt von der Poesie des Stummfilms und von französischen Vorbildern, für die ein Jean Renoir, ein Jean Vigo, ein Jacques Tati stehen. Iosselianis Bilder sind nie geschwätzig, weshalb sie auch gut auf Dialoge verzichten können. Das lineare Erzählen wird in diesen kunstvollen, von sorgsam ausgewählter Musik getragenen Kompositionen ersetzt durch eine ausgeklügelte Struktur kurzer, scheinbar fragmentarischer Sequenzen, wobei die Kamera wie zufällig allgegenwärtig ist.
"Les favoris de la lune" (Die Günstlinge des Mondes, 1984), der Film, mit dem Otar Iosseliani, kaum hatte er im Westen zu arbeiten begonnen, sich sofort einen Namen machte, ist für die Methode dieses wie improvisiert wirkenden Erzählens das beste Exempel. Ein Reigen alltäglicher Abläufe und flüchtiger Beziehungen wird in Gang gesetzt, deren Merkwürdigkeit und zugleich großer Reiz in der Wiedererkennbarkeit liegen. Dinge wechseln den Besitzer, gehen im Tausch der Ware gegen Geld von Hand zu Hand und begründen damit ihre eigenen kleinen Geschichten, wie etwa das Gemälde aus dem achtzehnten Jahrhundert, das so lange gestohlen und aus dem jeweiligen Rahmen geschnitten wird, bis von dem lebensgroßen weiblichen Akt nur noch ein Porträt übrigbleibt.
Der Regisseur, im szenischen Zugriff hier Robert Bresson verpflichtet, nur daß er dessen Strenge und Konzentration auf den einzig wichtigen Ausschnitt des Lebens preisgibt zugunsten einer gleichsam schlendernden Leichtigkeit - Iosseliani also reduziert das menschliche Dasein auf einen Kreislauf vorübergehender Kontakte. Da ist mitten in Paris und mitten in unserer Gegenwart ein wirbelndes Zufallsballett der Begegnungen zwischen Menschen zu erleben, die nichts miteinander gemein und zu schaffen haben und trotzdem durch ihr Zusammentreffen eine Beziehung knüpfen müssen, und sei sie ihnen auch unbewußt. Der aus lauter Miniaturen zusammengesetzte Film handelt im einzelnen vom Lieben und vom Mißverstehen, von Anarchie und krummen Geschäften, vom Tauschwert der Gefühle und des Diebesguts. Alles ist verständlich, selbst wenn man nicht jede Regung auf Anhieb versteht.
Am 2. oder 3.Februar 1934 in Tiflis geboren und an der Staatlichen Filmhochschule Moskaus ausgebildet, lief Otar Iosseliani von Anbeginn Gefahr, sich im Widerstand gegen die sowjetische Bürokratie aufzureiben. Frühe Kurzfilme und dokumentarische Arbeiten fielen der Zensur anheim oder wurden für den Verleih gesperrt. Daß er deshalb Anfang der achtziger Jahre nach Frankreich ausgewichen ist, stellt der Regisseur aber in Abrede: "Wo immer ich bin, arbeite ich in demselben geistigen Zustand weiter, wie ich in Georgien angefangen habe. Ich fühle mich weder als Flüchtling noch als Emigrant. Nachdem das Kino in der Sowjetunion und in Georgien nicht mehr existierte, bin ich einfach dahin gegangen, wo es noch machbar ist." Und so schaut er zu, ob das Publikum ihm noch folgen mag. Sein Film "Et la lumiere fut" (Und es ward Licht, 1989) etwa, auf wunderschön einleuchtende Weise ganz in Bildern erzählt, gibt sich dokumentarisch und ist in Wahrheit alles andere als das: eine ehrfürchtige Wunschvorstellung von Afrika, wo ein Negerstamm, bei dem die Frauen das Sagen zu haben scheinen, wohlgefällig die alten Traditionen pflegt, die freilich immer erkennen lassen, wie inszeniert sie jetzt sind. Mit ethnographischen Maßstäben darf man diesem Afrika nicht kommen, wo selbst abgeschlagene Köpfe mit Zauberkraft wieder anwachsen, wo es keine Krankheiten gibt und Regen stets auf Befehl der Magie. Iosseliani braucht dieses Trugbild der Harmonie, damit der Einbruch der Zivilisation, um den es ihm eigentlich geht, sich desto schrecklicher ausnehme.
"La chasse aux papillons" (Jagd auf Schmetterlinge, 1992) und "Adieu, plancher des vaches!" (Marabus, 1999) erzählen davon, wie die Gegenwart die Vergangenheit überrollt: Wo adelige Kultur jahrhundertlang die Sinne verfeinerte, bestimmen jetzt die Neureichen. Ähnlich melancholisch ist die bewußt naive politische Parabel "Brigands" (1996) gehalten, die auf die Anfälligkeit der Mächtigen zielt, sich vielfältig korrumpieren zu lassen: durch finanzielle Zuwendungen oder erotische Avancen, durch Privilegien oder die schiere Lust, am längeren Hebel zu sitzen. Ein Regent und seine Vasallen, Speichelleckerei und Intrigen, Revolte und das Aufbäumen dagegen - der Bilderbogen von überall und nirgendwoher wirbelt Zeiten und historische Gegebenheiten durcheinander, daß der Zuschauer seine Not hat, die Impressionen zum schlüssigen Gemälde zu fügen. Vergleichsweise konkret dagegen Iosselianis jüngster Film "Montag Morgen", eine quichotteske Aussteigergeschichte, für die es 2002 den Silbernen Regiebären der Berlinale gab.
Worin immer Iosseliani sich auch einspinnt, es kündet von der Wiederkehr des Ewiggleichen. Und sich selbst nimmt der Regisseur von seiner Kritik niemals aus. In einer der letzten Einstellungen des Films "Und es ward Licht", als die Holzfäller mit ihren Lastwagen schon eine Spur der Verwüstung hinterlassen haben, als die Schwarzen mit ihrem wenigen Hab und Gut davongezogen sind in die nächsterreichbare Stadt, um dort Skulpturen eines Götzen feilzubieten, der verdächtige Ähnlichkeit mit Iosseliani hat - bei diesem Schlußpunkt aus Wehmut und Ironie sieht man den Regisseur selbst, wie er aus der Distanz durchs Fernglas beäugt, was er nun wieder angerichtet hat.
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