Von Andreas Rosenfelder
06. November 2003 Käme dieser Film über Jacques Derrida aus Hollywood, sähe er vermutlich anders aus. Denn die Studios hätten sicher auch die Geschichte der Dekonstruktion als millionenschwere Materialschlacht in Szene gesetzt - mit Verfolgungsjagden und zahlreichen Explosionen. Am Ende läge die abendländische Metaphysik in Trümmern. Und auch wenn all das mit den Schriften von Jacques Derrida überhaupt nichts zu tun hätte - von der schönen Lügenmaschine des Kinos erwartet niemand die Wahrheit.
Vielleicht liegt es an der kalifornischen Herkunft der Dokumentarfilmer Kirby Dick und Amy Ziering Kofman, daß sie dem Gesetz des Genres in ihrem Film über den französischen Philosophen Jacques Derrida unentwegt zu entlaufen glauben. Die einzige Actionszene des Films besteht in der Überquerung einer vielbefahrenen Straße, wozu auf der Tonspur ein Martinshorn aufheult - und anders als im echten Kino folgen natürlich keine quietschenden Reifen und knallenden Autotüren. Denn Dick und Kofman beanspruchen jene Unvorhersehbarkeit, welche die Dekonstruktion im Begriff des Kommenden beschwört, für ihre Bilder.
Doch gerade der Anspruch des Experimentellen führt oft zu absehbaren Lösungen. So zeigt "Derrida" mit Vorliebe menschenleere Uferpromenaden an der Seine und traurige Industriebrachen in der Banlieue, während im Off eine Frauenstimme kurze Passagen aus Derridas Texten vorträgt. Zu diesen Augenblicken der Wahrheit erklingt eine an Walgesänge erinnernde Begleitmusik. Und wenn Derrida über den Bürgersteig läuft, schaltet der Film gedämpfte Technobässe dazu - als sei bereits das schiere Voranschreiten des Pfeifenrauchers eine Metapher für sein impulsives Denken.
Dem philosophischen Vorbehalt der Dekonstruktion gegen Verfahren der Identitätsfeststellung setzt "Derrida" eine geschmäcklerische Filmkunst entgegen, die inzwischen in jeder Nachrichtensendung Verwendung findet. Die Kamera schwenkt zwischen Derrida und seinem Spiegelbild hin und her, zoomt den Denker überraschend heran oder bringt ihn als Gast des Restaurants "La Coupole" am Montparnasse hinter reflektierenden Glasscheiben zum Verschwinden. Selbst der Einfall, Derrida beim Betrachten der abgedrehten Filmaufnahmen über die Schulter zu schauen, eröffnet nicht den erhofften Blick in den Abgrund: Das Stilleben mit unbewegtem Hinterkopf und Fernsehmonitor führt eher die Hilflosigkeit einer Ästhetik vor Augen, die schon aus dem Eingeständnis der eigenen Medialität eine höhere Wahrheit ableitet.
Nun paßt aber ausgerechnet dieser Film, der aus schlechtem Gewissen gegenüber seinem Gegenstand die eigene Formathaftigkeit abstreitet, bestens in ein zur Zeit auf Hochtouren laufendes Sendeformat. Wer nur ein bißchen in der Kunst der Randlektüre geschult ist, wird die versteckte Selbstanzeige nicht übersehen. Als abschreckendes Gegenbeispiel zu ihrem biographischen Ansatz führen Dick und Kofman eine unbeholfene Fernsehmoderatorin aus Australien vor, welche die Dekonstruktion mit einer Sitcom vergleicht und sich von Derrida einen harschen Verweis einhandelt: "Die Dekonstruktion produziert keine Sitcoms. Macht eure Hausaufgaben und lest!"
Gewiß zählen sich die Filmemacher zu den Musterschülern, die ihre Hausaufgaben erledigt haben und nur aus diesem Grund bei Derrida mit zu Tisch sitzen dürfen. Doch die Schlüsselszene des Films zitiert, auch wenn sie oberflächlich die Frage nach dem Zugang zur Dekonstruktion veranschaulicht, einen Topos der Sitcom: Derrida läuft in leichter Verwirrung durch seine Wohnung, um die Autoschlüssel für die Fahrt zum Friseur zu finden, sorgenvoll beobachtet von seiner Frau, der Psychoanalytikerin Marguerite Derrida: "Jacquie, hast du die Schlüssel?"
Nun entstammt der in Hektik das Haus verlassende Ehemann, selbst wenn es sich ums Haus des Seins handelt, dem burlesken Universum der Familienserie. Und gerade Derrida, der ein ausgezeichnetes Gehör für den blechernen Klang des Authentischen besitzt, fände an der Unterlegung der Szene mit Dosengelächter vermutlich mehr Gefallen als seine ehrfürchtigen Beobachter. Die nämlich merken nicht einmal, daß sie auch in der Privatbibliothek des Philosophen aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze zitieren: "Haben Sie die alle gelesen?"
Was die Dinge des Lebens angeht, liegt eben zwischen den "Osbournes" und den "Derridas" allenfalls in der Semiotik der Einrichtung ein Unterschied - und die fällt im Hause Derrida eindeutig weniger protzig aus. Nur ein Besuch beim befreundeten Ehepaar Rene und Chantal Major entführt kurz in den aus Claude Chabrols Filmen bekannten Glanz der großbürgerlichen Stadtwohnung. Hier gibt es Champagner und Krabbenchips, in der engen Küche zu Hause gießt sich Derrida bloß Olivenöl über marinierte Auberginen, nachdem er das billige Kofferradio eingeschaltet hat.
Zu Exhibitionismen läßt sich Derrida, der auch unter Inkaufnahme von Unwahrhaftigkeit nicht im Morgenmantel vor die Kamera tritt, nie hinreißen -- und das Aussageverweigerungsrecht nimmt der Theoretiker der Zeugenschaft, der in einem Seminar mit Studenten den um die Verwertbarkeit von Filmaufzeichnungen kreisenden Fall von Rodney King behandelt, ausgiebig in Anspruch. Überhaupt wirkt Derridas bekannte Eitelkeit in diesem Szenario der Überwachung wie aufgehoben - und seine übermütigen Blicke in die Kamera reichen an den spontanen Charme eines Jean-Pierre Leaud heran.
Leichte Eitelkeit wird man nach der Betrachtung eher einem Filmteam unterstellen, das im vermeintlichen Dienst an der Dekonstruktion unentwegt durchs Bild läuft und seine Gerätschaften vor die Kamera hält. Auch dieser Fetischismus der Produktionsmittel, welcher das Blendwerk der Spezialeffekte in den Schatten stellt, ist längst Bestandteil des Hollywoodkinos, das all seine Filme mit ins Bild ragendem Mikrofongalgen ein zweites Mal verwertet. Eine DVD zu "Derrida" ist angekündigt - es wäre eine schöne Pointe, wenn sie auch noch das Material zum "Making of Derrida" enthielte.
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