27. März 2008 Hotel Adlon, 4. Stock: Der Maestro empfängt im lila Schlafanzug mit farblich passenden karierten Pantoffeln. Darüber trägt er ein Kamelhaar-Jackett mit Einstecktuch. Erst mal wechselt er die Seiten, um durch seine gelb getönten Brillengläser der Sonne überm Tiergarten beim Untergehen zusehen zu können.
Hat es Sie geschmerzt, dass Sie für „Schmetterling und Taucherglocke“ (siehe: Video-Filmkritik: „Schmetterling und Taucherglocke“) keinen Oscar gewonnen haben?
Ich habe in Cannes gewonnen und bei den Globes. Der Gedanke an einen Wettbewerb zwischen Regisseuren ist ohnehin so absurd, wie wenn ein Basketballspieler und ein Börsenmakler konkurrieren würden. Als bei der Oscar-Verleihung mein Name bei der Vorstellung genannt wurde und die Leute klatschten, wusste ich schon, dass keiner den Film gesehen hatte, und da war mir schon klar, dass ich nicht gewinnen würde. Was soll's - „Apocalypse Now“ hat gegen „Kramer gegen Kramer“ verloren und „Raging Bull“ gegen „Eine ganz normale Familie“. Ich hab es nicht ernst genommen und fand es eher cool, dass die Leute so freundlich waren, obwohl ich gar nicht dazugehöre. Ich hing dann mit Paul Thomas Anderson und Daniel Day Lewis herum und habe mit Daniel gefrühstückt, weil wir im selben Hotel wohnten. Aber ich bin nicht Teil dieser Welt. Ich bin Maler. Was bringt mir da ein Oscar? Für jemanden, der davon lebt, ist das wichtig, weil es seinen Wert steigert. Ich habe den Film ja nicht wegen des Geldes gemacht, sondern weil ich die Geschichte erzählen musste, weil die Perspektive eines Gelähmten eine Herausforderung war, einen neuen Blick auf das Rechteck namens Leinwand zu werfen, und weil ich meine Sterblichkeit verstehen wollte und den Tod meines Vaters und alles, was damit zusammenhängt.
Die Szenen mit Max von Sydow als Vater sind auch besonders anrührend. Sind sie aus dieser Erfahrung heraus entstanden?
Ja, ich habe das Drehbuch bekommen, als ich bei meinem Vater im Krankenhaus war. Er lag da und war in seinem Körper gefangen, und ich konnte ihm nicht helfen. Ich konnte seine Angst vor dem Tod in dem Moment sehen, da er starb. Wenn ich ihm die hätte nehmen können, wäre ich ein guter Sohn gewesen. Aber ich wusste nicht, wie ich das machen soll, aber bei der Arbeit am Film habe ich es für mich herausgefunden. Weil Jean-Dominique Bauby diese Angst besiegt hatte. Er war an diesem Ort zwischen Leben und Tod gefangen und war fest entschlossen, davon zu berichten. So fest, dass er zehn Tage nach Vollendung des Buches starb. Ich habe in ihm meine eigene Angst vor dem Tod besiegt, und wenn es anderen genauso geht, wäre das schon ein Erfolg.
Was ist in Filmen, das Sie in Gemälden nicht ausdrücken können?
Erst mal würde ich sagen, dass es in Gemälden Dinge gibt, die man nicht in Filmen ausdrücken kann. Es ist großartig, auf ein Gemälde zuzugehen und alles auf einmal sehen zu können. Man muss nicht zwei Stunden warten, bis es seine Geschichte erzählt. Andererseits könnte man theoretisch hundert Jahre darauf blicken und es würde sich dauernd verändern, wenn man ein Auge dafür hat. Der Umstand, dass ein Gemälde rätselhaft bleibt, macht seinen Reiz aus. Wenn man hingegen aus einem Film geht und nicht weiß, wovon er gehandelt hat, dann ist es kein guter Film. Gute Filme stellen immer neue Fragen, die einen dazu bringen, sie öfter als einmal sehen zu wollen. Die besten Filme funktionieren, was das angeht, übrigens dann doch wieder wie Gemälde. Ein Teil meines Gehirns will Geschichten erzählen, und Film ist eine populärere Art, mit einem größeren Publikum in Kontakt zu treten. Ich war immer ein großer Filmfan. Und ich mag die Arbeit mit Schauspielern, sie hat mein Leben bereichert. Die meisten meiner Freunde sind Schauspieler.
Keine Künstler?
Doch auch, aber da herrscht eben auch Neid. Denn jedes Gemälde negiert im Grunde alle anderen Gemälde. Es kritisiert sie allein durch seine Existenz. Beim Film hingegen weiß jeder, wie schwierig es ist, so dass da eine größere Solidarität herrscht.
Ist Ihnen die Malerei manchmal ein zu einsamer Job?
Ich male schon so lange, dass es für mich wie Atmen ist. So wie sich das für Woody Allen beim Filmen anfühlen muss, der jedes Jahr einen Film macht. Ich male meistens im Sommer im Freien. Und ich sehne diese Jahreszeit herbei, weil ich den Rest des Jahres quasi als Verwalter meines eigenen Werks unterwegs bin und dauernd Fragen beantworten muss. Wenn ich male, muss ich mit niemandem reden, und keiner stellt mir Fragen. Die Freiheit in der Malerei ist wie die beim Saxophonspielen. Man trifft eine Note, ohne zu wissen, warum. Beim Film hingegen braucht es stets eine Übersetzung, vom Buch ins Skript und vom Skript in den Film. Man sieht etwas in seinem Kopf und muss das durchsetzen gegen die Leute, die das nicht sehen. Und muss dabei die Integrität des Impulses bewahren.
Ist Regieführen nicht das genaue Gegenteil von Malerei? Drehpläne, Budgetzwänge, Diskussionen . . .
Ich versuche, mir meine Spontaneität beim Filmen zu bewahren, indem ich nicht probe. Wenn mich ein Schauspieler bittet, einen Take mehr zu machen, darf er das natürlich, aber in der Regel brauche ich nur ein, zwei Takes.
Woher stammen die Bilder, die Bauby auf seinem Krankenbett durch den Kopf gehen?
Ich war in Paris und habe zwei Archivare gebeten, Bilder zu suchen von Eisbergen, von Bergpanoramen, von Skifahrern, von Stierkämpfen. Ich hatte eine ganze Einkaufsliste von Dingen, die ich sehen wollte.
Und wie kamen Sie auf die Idee, am Ende die Eisberge im Rückwärtsgang sich wieder zusammensetzen zu lassen?
Zufall. Ich habe mir die Aufnahmen auf Video angesehen und hörte dazu Glenn Gould Bach spielen. Am Ende hat das Band von selbst zurückgespult, und als ich das sah, dachte ich mir, das wäre ein schöner Weg zu zeigen, wie seine Welt sich wieder zusammensetzt, wenn er mit dem Buch fertig ist. Ich musste etwas suchen, was ich selbst nicht gleich verstehe. Darum geht es mir beim Film: etwas zu sehen, was ich noch nicht gesehen habe.
Das Gespräch führte Michael Althen.
Text: F.A.Z., 27.03.2008, Nr. 72 / Seite 43
Bildmaterial: AP, REUTERS
