19. November 2007 Sechs Jahrzehnte sind genug, könnte man meinen, um über die Scheußlichkeit mancher Ereignisse Gras wachsen zu lassen. In Sachen Beutekunst offensichtlich nicht. Hier scheinen die Wunden nicht heilen zu wollen, sie eitern. Die in Deutschland seit fünfzehn Jahren auf die russische Beutekunst des Zweiten Weltkriegs grell leuchtenden Scheinwerfer der Öffentlichkeit oder das jüngste Gefecht um die Rückführung von Bücherbeständen aus Polen zeugen davon: Kriegsbedingt abhandengekommene Kulturgüter lösen kollektive Emotionen aus, die sich mit der Zeit kaum besänftigen lassen. Im Gegenteil. Statt Linderung scheint die historische Distanz Verhärtung zu bringen, statt Annäherung Verbissenheit und Misstrauen.
Es ist kein Zufall, wenn im vergangenen Frühjahr eine vielbeachtete Potsdamer Konferenz zu Raubkunst und Restitution eine müde Frage als Titel trug: „Eine Debatte ohne Ende?“ Denn bei allen fachlichen und strategischen Verschiedenheiten haben die Beutekunstexperten wohl eins gemeinsam: das Bewusstsein um die bittere Mühe des Aufarbeitens. Wer sich heute mit Kunstraubfragen beschäftigt, ahnt in der Regel schon, dass er dies in zehn, zwanzig Jahren immer noch tun wird. Die Beutekunst der Vergangenheit – nicht nur die des Zweiten Weltkriegs – ist die große kulturpolitische Herausforderung der Zukunft. Umso verwunderlicher ist es, dass es dem Thema nach wie vor an historischer Tiefe fehlt. Nun bringen neue Veröffentlichungen auch hier neue Erkenntnisse. Mit der elektronischen Herausgabe von Ernst Steinmanns bisher unveröffentlichtem Manuskript „Der Kunstraub Napoleons“ aus dem Jahre 1916 bringen Yvonne Dohna und Christoph Roolf neues Licht in eine europäische Konfliktgeschichte.
Frieden mit Bilder-Restitution
Dass der Zweite Weltkrieg die Kunstgeographie in Europa dauerhaft veränderte, ist bekannt. Und auch dass Napoleon Tausende von Kunstwerken und Büchern nach Paris verschleppen ließ, sitzt im allgemeinen Gedächtnis fest. Dass aber der Erste Weltkrieg auch ein Krieg um Kunst und Kulturgüter gewesen ist, wissen nach wie vor nur wenige Eingeweihte (Christina Kott, „Préserver l’art de l’ennemi? Le patrimoine artistique en France et en Belgique occupées, 1914–1918“, Brüssel 2006). Dabei hätte ein siegreiches Kriegsende zugunsten Deutschlands möglicherweise eine bedeutende Verschiebung des öffentlichen Kunstbesitzes in Europa in Gang gesetzt. Hauptkriegsziel war die sogenannte Rückforderung der vor und unter Napoleon aus Deutschland geraubten und nicht vollständig zurückgelangten Kulturgüter in künftigen Friedensverträgen mit Frankreich, Belgien und Russland.
Als Mittel zum Zweck empfahlen mit deutschen Museumsdirektoren, Bibliothekaren und Archivleitern besetzte Kommissionen die umfangreiche Beschlagnahme von Gemälden, Handschriften und Büchern in den besetzten Gebieten und ihren Abtransport ins Reich. Spiritus Rector des streng geheimen Projekts war der Generaldirektor der Berliner Museen, Wilhelm von Bode. Die beschlagnahmten Werke sollten bei künftigen Friedensverhandlungen den deutschen Forderungen als „Faustpfänder“ dienen, ein kühner Plan, der ganz offensichtlich gegen die Haager Landkriegsordnung von 1907 verstieß. Die preußische Verwaltung im Auswärtigen Amt stellte sich dementsprechend quer. Dennoch verschwamm die Grenze zwischen „Kunstschutz“ und „Kunstraub“ in den besetzten Gebieten.
Und es kam tatsächlich, zumindest in Nordfrankreich, zu Räumungen von Museen und Bibliotheken. 1918 machte die Niederlage die deutschen Pläne allerdings zunichte. Und es war schließlich Deutschland, das im Jahr 1920 laut Artikel 247 des Versailler Vertrags Wiegendrucke, Handschriften, seltene Bücher und Karten als Kompensation für die Zerstörungen in Belgien abliefern musste. Zwei Flügel des Genter Altars von van Eyck und des Löwener Altars von Dirk Bouts, beide legale Anschaffungen aus der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, mussten die Museen in Berlin und München verlassen, um „Belgien die Wiederherstellung zweier großer Kunstwerke zu ermöglichen“.
Forschungen in Pariser Archiven
Vor diesem demütigenden Hintergrund verwundert es kaum, dass knappe zwanzig Jahre später die Frage nach der „Napoleonischen Beute“ wieder auf dem Plan stand. Die Beutelust des Zweiten Weltkriegs, daran erinnert Christoph Roolf in seinem Essay zu Steinmanns Forschungen, ist eben kein originäres nationalsozialistisches Phänomen. Als im Herbst 1940 die Benelux-Staaten und Frankreich erneut von Deutschland besetzt wurden, ließ man die während des Ersten Weltkrieges entstandenen Fahndungsunterlagen aus den Kellern holen, man forschte in Pariser Archiven und Bibliotheken nach. Auch die Kunstraub-Papiere von Ernst Steinmann, dem sechs Jahre zuvor verstorbenen Gründungsdirektor der Bibliotheca Hertziana in Rom, ließ sich im Oktober 1940 der Kunsthistoriker Niels von Holst als engster Mitarbeiter des „Reichskommissars für die Sicherung des Museumsguts in den besetzten Westgebieten“ vorlegen. Die Kunstsachverständigen Hitlers beabsichtigten sogar, wie Roolf herausfinden konnte, ihre faschistischen Bündnispartner in Italien für diese kostbaren Materialien zu interessieren: Tausende handschriftliche Notizzettel, Zeitungsartikel, Literaturangaben, Exzerpte, Listen, Fotografien sowie das vierhundertseitige Manuskript zu jenem Kunstraub-Buch, das Steinmann niemals publizierte und das nunmehr vorliegt. Das Ganze füllte damals einen großen Schreibtisch und wird heute noch im Archiv der Hertziana aufbewahrt.
So außergewöhnlich reich dieser Informationsberg auch sein mag, das Interessanteste an ihm ist, dass er so besonders nicht ist. Auch in der Berliner Staatsbibliothek etwa, in München wahrscheinlich und andernorts womöglich auch, liegen ähnlich gefüllte Nachlässe von deutschen Wissenschaftlern, die wie Steinmann in den Jahren 1915/16 zum Napoleonischen Kunstraub ermittelten. Ihre akribischen, in der imposanten Tradition ausgezeichneter Gelehrsamkeit geführten Recherchen verfolgten ein doppeltes Ziel. Einerseits sollten unter strenger Geheimhaltung genaue Verlustlisten und historisch abgewogene Stellungnahmen als Grundlage für Rückforderungen dienen. Andererseits entwarfen die Fahnder im Auftrag des preußischen Kultusministeriums oder der sogenannten „Zentralstelle für Auslandsdienst“, eines Amts für Kriegspropaganda mit Sitz in Berlin, zahlreiche Vorträge und populärwissenschaftliche Aufsätze zum Napoleonischen Kunstraub. Eine Artikelfolge erschien ab 1916 in der dem Kulturministerium nahestehenden „Internationalen Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik“. Die Materialsammlungen, die in diesen Zusammenhängen entstanden, geben heute Aufschluss über die Art und Weise, wie zwischen wissenschaftlichem Aufarbeitungsbedarf und politischen Absichten eine Elite hervorragender Wissenschaftler, Museumsleute und Bibliothekare mit einem großen Trauma der Vergangenheit umgingen: Beutekunst.
Nährboden für Legenden
Eine methodische Herausforderung lag für diese Wissenschaftler, das macht die Publikation von Dohna und Roolf deutlich, in der Beschaffung von Informationen. Bei einer denkbar asymmetrischen Interessenlage – die „Opfer“ wollten wissen, die „Täter“ hüteten die Informationen seit einem Jahrhundert – ging es zunächst darum, außerhalb von Frankreich gedruckte und ungedruckte, weit zerstreute Quellen ausfindig zu machen und auszuwerten. Der Kunsthistoriker Steinmann bereiste wochenlang die Bibliotheken und Archive in München, Berlin, Schwerin, Hamburg, Kassel, Braunschweig und Wolfenbüttel, im Rheinland. „Die Fülle eines in Deutschland noch nie im Zusammenhange bearbeiteten Materials ist erdrückend groß“, schrieb er im Frühjahr 1916. Erdrückend groß, aber nicht ausreichend für die Herstellung stichhaltiger Verlustkataloge. Das bedauerte jedenfalls der Bibliothekar Hermann Degering, der zur gleichen Zeit in der Berliner Staatsbibliothek Ermittlungen zum französischen Bücherraub um 1800 führte: „Wären uns die in Paris darüber vorhandenen Akten zugänglich, so würden wir bis in Einzelheiten hinein klarer sehen als heute, wo wir infolge der Lückenhaftigkeit der urkundlichen Grundlage für große Gebiete nur auf Analogieschlüsse und Vermutungen angewiesen sind.“
Genau solche quälenden Unsicherheiten sind es, die noch heute dafür sorgen, dass die Beutekunst ein Nährboden für Legenden ist. Nun war die Zusammenstellung eines deutschen Verlustkatalogs nicht das Einzige, was um 1915 auf dem Spiel stand. Es ging auch um jene große, fundamentale Frage, die die Geister in ganz Europa bewegte – um den vermeintlichen Kampf der Zivilisation gegen die Barbarei. Im August 1914 hatte kein Geringerer als der Philosoph Henri Bergson geäußert, der Krieg gegen Deutschland sei „der Krieg der Zivilisation gegen die Barbarei schlechtin“. Im Wechselspiel der Schuld- und Identitätszuweisungen geriet deutscherseits der Napoleonische Kunstraub zum historischen Paradebeispiel wiederum für die Kulturlosigkeit der Franzosen. Über die französischen Beschlagnahmungskampagnen von 1794 schreibt Steinmann: .„Es ist nicht auszudrücken, wie Unwissenheit und Barbarei in Belgien gegen die Meisterwerke der Malerei gewütet haben . . . Als bestimmt wurde, die Meisterwerke Belgiens nach Paris zu schaffen, wurde Befehl gegeben, die Bilder abzunehmen und einzupacken. Was taten die Barbaren, die diesen Auftrag auszuführen hatten? Sie lehnten eine Leiter an das Bild uns schnitten es mit ihren Säbeln und Messern in Streifen . . . Mehrere Gemälde von Rubens sind so behandelt worden.“
Als Fritz Milkau, damals Direktor der Universitätsbibliothek in Breslau, 1917 von den Rücknahmeplänen seiner Kollegen erfuhr, schrieb er an den Generaldirektor der Berliner Staatsbibliothek diese nüchternen Worte: „Ich komme nicht über die Überlegung hinweg, dass nach dem Krieg auch wieder Frieden kommt, und dass die Wiederherstellung des internationalen Verkehrs von Bibliothek zu Bibliothek wichtiger ist als eine, im ganzen betrachtet, doch unwesentliche Verschiebung des Handschriftenbesitzes.“ Internationale Kooperation stand gegen Besitzansprüche: Die Sorgen unserer Vorfahren sind auch unsere. Bénédicte Savoy
Text: F.A.Z.
