Geisterfahrten des Blicks

Vom beweglichen Auge zum bewegten Bild: Die Entwicklung des Panoramas

02. Mai 2007 Das Panorama ist oftmals als Vorläufer des Kinos beschrieben worden, und tatsächlich fiel das Ende der großen, vom Publikum in eigens dafür errichteten Gebäuden bestaunten Rundgemälde mit den ersten Erfolgen des Films zusammen. Aber das Verhältnis des Panoramas zum Film ist natürlich viel zu interessant, um nur als zeitliche oder vielleicht auch logische Abfolge betrachtet zu werden. Schon früh hatten sich Varianten des Panoramas herausgebildet, die mit Licht- oder Bewegungseffekten ein zeitliches Element in die Darstellung einführten. Wie sehr besonders die beweglichen Panoramen die Seherfahrungen des neunzehnten Jahrhunderts prägten, zeigt sich in den Berichten der frühen Eisenbahnreisenden, die den Blick aus dem Fenster des fahrenden Waggons als panoramatisches Erlebnis beschrieben. "Stadt um Stadt, ein Park und Schloss nach dem anderen werden mit der raschen Vielfalt eines bewegten Panoramas zurückgelassen", notierte ein englischer Reisender 1838 auf der Strecke von Birmingham nach Warrington. Mit den stereoskopischen Eindrücken, wie sie der fahrende Zug und später dann auch die bewegte Filmkamera vermittelten, konnte das Panorama trotz immer aufwendigerer Konstruktionen am Ende nicht mithalten, doch als visuelle Konvention erwies es sich als erstaunlich dauerhaft.

Die vielfältigen Ausprägungen des Panoramatischen in Film, Fotografie und Malerei waren unlängst das Thema eines Symposions in Yale über "Neue Ansichten auf das Panorama". Den Räumen, die sich den Zuschauern in frühen, von fahrenden Zügen aus gedrehten Filmen öffneten, ging der britische Filmemacher Patrick Keiller (London) in seinem Eröffnungsvortrag nach. Aus den Schätzen des British Film Institute führte er vier Kurzfilme von Alexandre Promio aus dem Jahr 1896 vor, die den Hafen von Liverpool zeigen. Anhand von zeitgenössischen Karten hatte Keiller die Aufnahmeorte identifiziert und die einzelnen Filme zu einer einzigen langen Kamerafahrt zusammengesetzt. Der durch die vorbeigleitenden Lagerhäuser, Docks und Schiffsmasten erzeugte Tiefeneffekt schuf eine ganz eigene Räumlichkeit, die, so Keiller, erst mit der Erfindung der Montage am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts zerbrach. Das ungeschnittene Filmbild konnte vom Auge in seiner räumlichen Ausdehnung erforscht werden, und obwohl die Filme aus der Frühzeit des Kinos folgerichtig eher mit dem Stereoskop konkurrierten, hießen sie oft "Panorama". Promio, der für die Brüder Lumiere arbeitete, nannte die Filme aus dem Liverpooler Hafen "Panorama pris du chemin de fer electrique I-IV".

Auch Tom Gunning (Chicago) verwies auf die enge Verknüpfung von Film, Panorama und Eisenbahn um 1900. Dass nicht nur seitliche Kamerafahrten, die immerhin noch an bekannte Formen des Panoramas erinnerten, sondern auch Aufnahmen von der Spitze des Zuges als Panorama bezeichnet wurden, lässt die Frage nach dem Eigentümlichen der panoramatischen Form aufkommen. Diese "phantom rides", die so genannt wurden, weil die Lokomotive im Bild nicht zu sehen war und die Kamera scheinbar von Geisterhand durch die Landschaft bewegt wird, gaben dem Zuschauer die Illusion, das Landschaftsbild zu durchdringen. Der Fluchtpunkt, so Gunning, unterlag dabei ständiger Veränderung. Er erzeugte, entgegen seiner klassischen Funktion, ein Moment von Instabilität. Während das Bild in der zentralperspektivischen Konstruktion im Fluchtpunkt gewissermaßen verschwindet, war er in diesen Filmen der Ort, an dem das Bild immer neu entstand. Gunning bezeichnete die "phantom rides" als "Allegorien des Räumlichen", und in ihrer intensiven, die Zentralperspektive herausfordernden Räumlichkeit muss wohl auch ihr pan- oramatisches Potential gesehen werden.

Während sich Keiller und Gunning für den geschichtlichen Augenblick interessierten, an dem das gemalte Panorama an ein Ende gekommen war, ging Denise Blake Oleksijczuk (Vancouver) um hundert Jahre zu dem Punkt zurück, an dem sich das Panorama eben erst herausbildete. Robert Barker löste mit seiner Ansicht von Edinburgh, die er 1793 am Leicester Square in London eröffnete, eine regelrechte "Panoramania" aus, die bald ganz Europa erfasste. Oleksijczuk zeigte an einer früheren Version, die Baker 1788 vom Calton Hill im Stadtzentrum aus gezeichnet hatte, dass der Erfolg dieser Rundumsichten nicht zuletzt auch darauf beruhte, dass sie die historische Bedeutung der Landschaft um Edinburgh beschworen. Bei Prestonpans, nur wenige Kilometer östlich der Stadt gelegen, hatten wenige Jahrzehnte zuvor die Jakobiten unter Charles Edward Stuart die Truppen der englischen Krone überraschend geschlagen - ein Ereignis, das rasch zur Legende wurde. Die Betrachter von Barkers Panorama, die teilweise noch Zeitzeugen waren, konnten sich die Schlacht nun anhand der detailliert wiedergegebenen Topographie vergegenwärtigen. Laut Oleksijczuk löste die Ansicht ein "inneres Panorama" aus, das die gemalte Landschaft als Erinnerungsbild überlagerte. Das Erstaunliche an dieser Argumentation war, dass die kurze Zeit später so populär werdenden Schlachtenpanoramen offenbar schon in den ersten Stadtansichten angelegt sind.

In einer Sektion über das fotografische Panorama gewährte der Kurator George Miles (Yale) Einblicke in die reichen Bestände der Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Das Verhältnis von Fotografie und Panorama war im neunzehnten Jahrhundert eher gespannt. Bekannte Panoramenzeichner wie der Zürcher Geologe Albert Heim waren der Meinung, dass die Fotografie gar keine Panoramen hervorbringen könne, mangele es ihr doch an der Fähigkeit zur Synthese. Das allerdings hatte, wie die auf den Tischen ausgebreiteten Bilder zeigten, Fotografen nicht daran gehindert, von Anfang an auch Panoramen aufzunehmen.

Für sein "Panorama of San Francisco from California Hill Street" (1877) verwendete etwa Eadweard Muybridge eine gewöhnliche Plattenkamera, die er auf einem Stativ drehte. Später setzte er die einzelnen Fotografien zu einem einzigen Bild zusammen. Neben der immer wieder erstaunlichen Detailschärfe - zu Muybridges Zeiten waren ausschließlich Kontaktabzüge der Glasplatten möglich -, ist es die Vervielfachung der Fluchtpunkte, die die Faszination dieser Bilder ausmacht. An ihren Nahtstellen zeigen sich Verzerrungen und Brüche, an denen die Auflösung des einheitlichen zentralperspektivischen Raums sichtbar wird. Wie schon bei den Filmen wird dadurch aber auch ein zeitliches Element in die Darstellung eingeführt. Die Aufnahme des kompletten Panoramas dauerte mehrere Stunden, und so stellt jedes einzelne Bild einen anderen Zeitpunkt dar. In Anlehnung an seine etwa gleichzeitig entstandenen Studien zur "Animal Locomotion" könnte man Muybridges Panorama von San Francisco daher geradezu als "City in Motion" bezeichnen.

Weniger ein großer Bildwinkel als vielmehr eine ganz bestimmte Zeit- und Räumlichkeit der Bilder war es, die am Ende der Tagung das Panoramatische auszumachen schien. Die Auflösung der distanzierenden Zentralperspektive in eine Vielzahl von Fluchtpunkten holte den Zuschauer ins Bild und ließ ihn an der Erzeugung eines nunmehr instabil und dynamisch gewordenen Bildraumes teilhaben. Panoramen waren also eine Antwort auf das Bedürfnis nach Bewegung - sei es die Bewegung des Zuschauers auf der Plattform, von der aus er die Rundgemälde betrachtete, sei es die Bewegung des Auges, das immer nur einen Teil des Bildes erfassen konnte, oder schließlich die Bewegung des Bildes selbst. Mit der Eisenbahn, der Fotografie und schließlich dem Film war das klassische Panorama obsolet geworden. Das Panoramatische hingegen lebte in den neuen Medien fort. Jan von Brevern

Drucken Versenden Speichern Vorherige Seite