Ausstellung: Darwin und die Kunst

Darwinismus ist eine Kunstepoche

Von Cord Riechelmann

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Gabriel von Max: Kunstrichter. o.J.

05. Februar 2009 Gleich links, wenn man die Ausstellungsräume in der Schirn betritt, steht auf einem Sockel ein ausgestopfter Argusfasan. Die langen Schwanzfedern zeigen senkrecht nach oben, die Flügel sind so ausgebreitet, dass die Augenflecken, die die Flügelfedern in Reihen zieren, gut sichtbar sind.

Es sind diese Augenflecken, die der Fasanenhahn in einer Fächerbewegung des Flügels während der Balz den Hennen zeigt – und diese Augenflecken waren es auch, mit denen Charles Darwin in seinem 1871 erschienenen Buch „Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl“ die Wirkung der sexuellen Selektion illustriert hat. Denn die Flecken sind eine seltsame Laune der Natur: Zufällig durch eine Mutation entstanden, wurden die Federfarbmuster und die langen Schwanzfedern zu auffälligen Merkmalen von Fasanen und Pfauen – was erst einmal nicht unbedingt ein Vorteil war: Die langen Federn sind schwer zu tragen und eine schlechte Tarnung, also eigentlich bloß ein Nachteil. Dass aus dem zufällig entstandenen Muster ein Vorteil wurde, lag einzig daran, dass es gefiel: Sie konnten sich offensichtlich auf den Federn der Flügel der Argushähne zu so kunstvollen Ornamenten entwickeln, weil sie den Hennen gefielen.

Max Ernst: Europa nach dem Regen. 1940-42.

Bildnerische Reaktionen

Das Muster diente zu nichts, außer zu gefallen, es war angeblich zufällig entstanden, es hatte überhaupt nichts Zwingendes – das war selbst für Darwins aufgeschlossenere Leser zu harter Stoff. So viel Schönheit, wie sie der Argusfasan auf seinen Flügeln oder bunte Kolibris zeigen, konnte kein Werk des Zufalls sein – und sie dann auch noch mit einer schnöden Begründung wie gesteigerten Chancen bei der Fortpflanzung zu erklären, war zu viel für das viktorianische England.

Man ist damit mittendrin im Spannungsfeld der Ausstellung „Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“. Für die Ausstellung hat die Kuratorin Pamela Kort die unterschiedlichsten bildnerischen Reaktionen auf die Darwinsche Theorie der Veränderbarkeit der Arten versammelt – Werke, die zwischen 1859 und 1959 in den Vereinigten Staaten, Frankreich, Deutschland und Großbritannien entstanden. Die Kunstgeschichte hat vielfach einen Bogen um diese Bilder gemacht, sie verschwanden in den Depots und mit ihnen eine entscheidende Fragestellung. Was nämlich bedeuteten Darwin und seine Evolutionstheorie für die ästhetische Produktion der Zeit? Die Antwort ist zum ersten Mal in der Schirn ausgestellt: Darwinismus war nicht nur eine Geistesströmung. Darwinismus müssen wir ab jetzt auch als eine kunsthistorische Epoche betrachten.

Im Bilderstreit

Frantisek Kupka: Antropoides, 1902

Zu sehen sind Gemälde des amerikanischen Landschaftsmalers Frederik Edwin Church, Illustrationen aus Alfred Brehms „Thierleben“, Karikaturen, Urmenschenphantasien von Frantisek Kupka, Mischwesen von Arnold Böcklin, Odilon Redon oder Alfred Kubin, metaphysische Gemälde vom Ende der Naturgeschichte eines Max Ernst und Plakate zu Filmen wie John Hagenbecks Tragödie „Darwin oder im Fieber unter Afrikas Sonne“.

Wobei das disparate Material, zu dem auch eine ganze Wand der einzelnen Tafeln aus Ernst Haeckels „Kunstformen der Natur“ gehören, gar nicht erst den Verdacht aufkommen lässt, hier würde nach einer Synthese gesucht, die den Streit um Darwin und die Evolutionstheorie löst; die Bilder bleiben im Streit wie die uralten Echsen auf Charles Knights Gouache „Dryptosaurus“ aus dem Jahr 1897. Es geht in der Schirn nicht darum, Darwin als unangefochtene Ikone zu feiern. Die Exponate entfalten – selbst wenn sie leblos sind wie das Modell einer Kolonie von Hydropolypen oder einer Wurzelmundqualle aus dem Berliner Naturkundemuseum – eine Lebendigkeit, wie sie Darwins Werken etwa in der Beschreibung des Zusammenwirkens von Orchideen und Wespen eigen ist.

Ins Bergwerk der Ideologien

Léon Maxime Faivre: The Invader, o.J.

Sehr tot dagegen sieht die menschliche Spezies in Alfred Kubins Tuschezeichnung „Macht“ aus: Auf menschlichen Schädelknochen und Gebeinen sitzt eine Riesenrobbe, die das Ende der Menschen überlebt hat. Auf einem anderen Bild, Xenophon Hellouins prähistorischer Beerdigung an der Seine, werden dann aber die Knochen auch schon wieder von Menschen zu Werkzeugen umgearbeitet. Dass auf vielen Bildern Darwins Theorie vor allem als Kampf ums Dasein in steinzeitlichen Prügeleien oder Weltverwüstungen dargestellt wird, wie in Max Ernsts „Europa nach dem Regen“, korrespondiert so sehr mit der allgemeinen medialen Wahrnehmung Darwins, dass man dazu neigt, sie wie selbstverständlich abzunicken.

Sie ist allerdings nicht selbstverständlich: Darwinismus ist das Bild, das sich das neunzehnte Jahrhundert von der Evolutionstheorie machte. In der Frankfurter Ausstellung gehen wir hinein in das Bergwerk unserer Ideologien, zu dem Stoff, aus dem unsere Mythen sind. Wir sehen die Wiedergänger unserer Populärkultur. Wenn Léon-Maxime Faivre 1884 auf einem riesigen Gemälde zwei Urmenschen miteinander kämpfen lässt, dann stellen sich Erinnerungen an die eigenen Kinderbücher ein, in denen die graue Vorzeit ebenso auch noch im zwanzigsten Jahrhundert geschildert wurde.

Affen im Atelier

Ernst Haeckel: Circogonia Phaeodoria/Rohrstralinge. Erste Tafel aus den "Kunstformen der Natur", 1899 - 1904.

Darwin wollte mit seiner Theorie allerdings gerade nicht ein neues Gesetz installieren. Wie beweglich sein Denken im Unterschied zu vielen seiner Epigonen ist, merkt man an Haeckels Bildtafeln und Stammbäumen. In der geballten Anordnung wirken die Bilder starr und langweilig. So langweilig und vorhersehbar wie sein Stammbaum, in dem der Mensch oben als Krone der Schöpfung im Baum thront. Diese lineare Selbstverherrlichung ging schon Zeitgenossen auf die Nerven – dem Münchner Maler Gabriel von Max zum Beispiel.

Er hatte 1879 angefangen, Affen zu malen, porträtierte sie mit einer Flasche in der Hand als Temperenzler, als Klavierspieler oder in der Gruppe als Kunstrichter vor einem Bild. Auch wenn einem die anthropomorphisierenden Sujets, die die Affen auch mit einer Menschenkinderpuppe und in Kleidern zeigen, heute fremd geworden sind, sind die Mimiken und Bewegungen der Tier in einer Präzision festgehalten, die von einer herausragenden Beobachtungsgabe zeugen. Sein Anschauungsmaterial hatte Max allerdings auch immer um sich. Er lebte mit den Affen, vorwiegend Makaken, zusammen; anders als bei Haeckel durften sie bei ihm neben dem Menschen Platz nehmen.

Blicke zurück in die Natur

Eine Sicht, der sich auch Alfred Kubin angeschließt, wenn er in seinem Bild „Wissenschaft“ einen Schimpansen mit Buch und Denkerpose über einen Menschenkörper spazieren lässt. Die Auseinandersetzung mit Darwin führte nicht nur zur Übertragung der Vorstellung vom Kampf ums Dasein in die Menschengesellschaft; sie war auch Auslöser für einen Blick zurück in die Natur, der etwas anderes als Hierarchien suchte.

Darwinistische und antidarwinistische Strömungen lassen sich nicht in sichere Schemen wie links und rechts oder gut und schlecht pressen. Sie tauchen mal links als Darwinismus und rechts als Antidarwinismus auf und können sich auch umgekehrt positionieren. Und es ist die herausragende Leistung der Ausstellung, dass sie die changierenden Meinungen zu Darwin auch ästhetisch sichtbar macht.

Ernst Haeckel: Porpema Siphonophorae/Staatsquallen. Siebzehnte Tafel aus den „Kunstformen der Natur”

Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen. Bis 3. Mai in der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Der Katalog kostet an der Museumskasse 29,80 Euro.



Text: F.A.Z.
Bildmaterial: bpk / Bayerische Staatsgemäldesa, Scala, Schirn Kunsthalle, Schirn Kunsthalle

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