Von Stephan Mösch
Sarastros Löwen sind erkältet
27. November 2006 Im Mozart-Jahr ist sie bisher nicht aufgefallen. Während rund um die „Gans von Kairo“ fast alles frisch gerupft, neu gewürzt und eifrig gefuttert wurde, was Mozart der Musikbühne zugedacht hat, blieb „Die Zauberflöte“, was sie schon immer war: ein Klassiker der Opernspeisekarte, der immer und überall ankam, auch wenn jeder Koch ihn ein bißchen anders zubereitete. Mal schmeckte sie nach Purgatorium, mal roch sie nach Zirkus. Man konnte sie als schwerverdauliches Antiautoritätsmenü bestellen oder als leichtverdauliche Soap. Besonders beliebt war sie als Kinderportion. Die Kasse stimmte am Ende immer.
An Berlins Komischer Oper, die sich gerne als Hexenküche des Regietheaters versteht, hat Hans Neuenfels Mozarts letzte Oper jetzt vollständig auseinandergenommen, neu zusammengesetzt und mit vielen Zutaten garniert. So ist sie noch nie serviert worden. Das Rezept stammt von Max Ernst, vielleicht auch von Beckett. Aber natürlich hat Neuenfels vieles beigelegt, was er selbst gerne mag.
Ein sanft geschwungener Phallus
Die Zauberflöte ist diesmal nicht irgendein blasbares Instrument, sondern ein etwa ein Meter langer, sanft geschwungener Phallus, den sich die Beteiligten zärtlich über die Brust legen können. Er sieht nach lackiertem Eichenholz aus, ganz wie es im Libretto steht. Er stammt gleichermaßen aus einem Antiquitätenladen wie von Beate Uhse und ist mit dieser Herkunft durchaus typisch für zwei Pole der Neuenfelsschen Phantasie. Das Glockenspiel, dessen Klingeling in anderen Aufführungen auf einem Initiationsweg schützt, haben sich der Regisseur und sein Ausstatter Reinhard von der Thannen als Pendant dazu gedacht: Es besteht aus locker baumelnden Hoden, die, wie im wirklichen Leben, in manchen Notsituationen aktiv werden. Auch um ein paar schwule Süßigkeiten sind die beiden nicht verlegen. Von „Herrenschokolade“ ist die Rede, und ein alter Priester krauelt Taminos Kreuselhaar mit brillantenschwerer Hand, während er, wiederum ganz librettokonform, freimaurerische Lebenseinsichten vermittelt: „Ein Weib tut wenig, plaudert viel.“
Es ist also viel pubertärer Quark in dem, was uns Neuenfels vorsetzt. Es ist aber auch viel Genialisches darin. Denn die Aufführung erschöpft sich nicht in Pennälerwitzen. Sie lebt, in ihren besseren Momenten, aus blitzartig erhellender Verfremdung. Sie kalauert oft doof, aber sie kommentiert ebenso oft brillant. Zum Beispiel, wenn es um Mozarts todestrauriges g-Moll geht. Das umflort bekanntlich nicht nur Paminas Liebesleid, sondern auch schon die erste Arie der Königin der Nacht. Deshalb läßt Neuenfels diese Dame zwar im Sternenglitzerkleid auftreten, aber als Symbol des Siechtums: Sie wankt durchs Koloraturgebirge wie der Wagnersche Amfortas zur Gralsenthüllung. Sie reißt sich blutend die Hand vom Arm und das Herz aus dem Leib. Auch „Parsifal“ ist ein Stück über Prüfungen und Selbsterfahrung. Und wie der späte Wagner, so zeigt uns plötzlich der späte Mozart: höchste Verfeinerung und Verfall einer Kunst liegen nahe beieinander.
Collage als Credo
So kann man in dieser Königin ein Symbol für den Montagecharakter der „Zauberflöte“ sehen: entspannte Märchenpoesie und überspannte Seria-Tradition, Collage als Credo. Immer wieder setzt Neuenfels mit erfinderischer Werktreue um, was der Musikwissenschaftler Stefan Kunze auf die Formel brachte, die „Zauberflöte“ sei ein „fortgesetzter Stilbruch“. Zum Finaljubel schwenkt der Chor Brot und Wein: Es stimmt, das Stück hat eine religiöse Dimension. Oder sind es doch bloß Beaujoulais und Baguette, was wir sehen? Die „Zauberflöte“ als eine Zwischenmahlzeit?
Die Trauertonart g-Moll hat Mozart auch seinem Papageno zugedacht, wenn der keine Papagena findet und sich einen Strick um den Hals legt. Hier nimmt es die Aufführung ganz genau. Papageno ist ein Vogelmensch. Kein Heißa-Hopsassa trällernder gefiederter Luftikus, sondern ganz konkret ein halber Vogel und ein halber Mensch. Weil zwei Hälften noch kein Ganzes bilden, macht ihm das Mühe. Seine rechte Hand ragt als häßliche Kralle aus dem gefängnisgrauen Jackett, und seine Lieder preßt er heraus wie ein stigmatisierter Zwitter. „Ich will leben“, keucht er in den von Neuenfels neu geschriebenen Dialogen, schwitzend vor Aggression und Verlorenheit. Es gibt Momente, wo er in Schikaneders Libretto auf ein Glas Wein wartet, aber diesmal auch auf Godot. Keine Zukunft in Sicht auf der von Betonwänden umstellten, ortlosen Bühne. Das Leben ist ein Endspiel, ein Testspiel - und ein Singspiel.
Wichtig trotz Gaga-Durchhängern
Daß gesungen wird, bleibt für Neuenfels etwas Besonderes. Deshalb wickelt er die Sprechpassagen mit drei Schauspielern ab, in deren Mitte eine hinzuerfundene Marie-Louise die Spielleiterin gibt. Elisabeth Trissenaar mimt ein bißchen Doktor Freud und ein bißchen Goethes Faust, sie reckt oft den Zeigefinger und spricht mit viel Pathos. Das nervt und erinnert gefährlich oft an ein anderes Stück, an dem Hans Neuenfels in letzter Zeit herumgedichtet hat: „Schubert, Schumann und der Schnee“. Wenn die Sänger dann aber Mozarts Seelenkunde verströmen, dann nimmt derselbe Regisseur sie liebevoll ernst. Die wunderschöne und wunderschön singende Pamina von Maria Bengtsson zum Beispiel, deren g-Moll-Arie in ihrer kinetischen Energie ausgekostet wird. Oder den an einen Rollstuhl gefesselten Sarastro, dessen erste Worte lauten: „Steh auf!“ Und manchmal, wenn Sarastros Löwen sich erkälten oder erklärt werden soll, was nun eigentlich zwischen dem Sonnenherrscher und der Mondkönigin war, dann rempelt Neuenfels die Oper als Oper ironisch an.
Das geht auf, weil Markus Poschner im Orchestergraben genauso spielerisch tiefgründelt wie die Szene. Schon das Fugato der Ouvertüre scheint die surreale Biestigkeit der Bilder vorwegzunehmen. Stets hält der junge Dirigent böse Akzente und großbogige Phrasierung in der Balance. Die Sänger folgen ihm mit Verve. Sie sind, wie meist an der Komischen Oper, gute Mittelklasse, sieht man von der herausragenden Pamina und dem kernigen Tamino des Peter Lodahl ab.
Als Kaleidoskop ist diese „Zauberflöte“ trotz aller Gaga-Durchhänger in Berlin enorm wichtig. Sie ist nämlich keine überflüssige Triplette, sondern eine notwendige Korrektur. Nebenan, in der Staatsoper, kommt das Stück noch immer in gemalter und vermuffter Schinkel-Herrlichkeit daher, und an der Deutschen Oper hat Günter Krämer vor längerer Zeit ein leider bis heute gespieltes Sektendrama inszeniert. An der Behrensstraße gibt es nicht den „stillen Beifall“, auf den Mozart stolz war, sondern die zu erwartende Bravo- und Buhschlacht. Trostlos und trostreich zugleich. Wie die Figuren auf der Bühne.
Text: F.A.Z., 27.11.2006, Nr. 276 / Seite 37
Bildmaterial: Cinetext/TE
Schluss mit den 
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