Oper

Rom liegt jetzt in Moskau

Von Julia Spinola

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Märtyrer und Heilsbringer wider Willen: Kurt Streit als Palestrina

09. Juni 2009 Herb und schnörkellos erheben sich die Streicherfigurationen des tristen Vorspiels aus dem Graben, holen tief Luft für ein ausgedehntes Lamento der Einsamkeit, der Unverstandenheit und legen sich schließlich wie ein aus Resignation und Erschöpftheit gewobener Grauschleier auf die Gemüter der Zuhörer. Woher wird die Kraft kommen, so fragt man sich, um hieraus eine gut dreieinhalb Stunden lange, mit knapp vierzig Sängersolisten, Chören, Statisten und einem gigantischen Orchesterapparat bestückte Oper zu komponieren? Eine Künstleroper noch dazu, in der es um nichts Geringeres geht als um die Rettung der Musik. Eine „Musikalische Legende“, also Heiligengeschichte, die, worauf der Komponist Hans Pfitzner hinwies, in der dreiaktigen „Form eines Triptychons“ konstruiert sei.

„Das echte große Kunstwerk“, glaubte der Schöpfer selbst zu wissen, „entsteht nicht mit der Welt, auf deren Wunsch oder Befehl, es entsteht auch noch nicht einmal gegen die Welt und ihren Willen, sondern über die Welt hinweg, es taucht aus metaphysischen Tiefen auf. Es entsteht selbst gegen den Willen des Schöpfers.“ Um dieses Selbstbild tönend zu zementieren, hat er keinen Aufwand und keine Anstrengung gescheut, gute fünfzehn Jahre lang auf dem Stoff herumgekaut, zwei Jahre am Libretto geschrieben und - ganz im Unterschied zu der innerhalb einer einzigen Nacht entstandenen Messe seines Opernhelden - dreieinhalb Jahre lang komponiert.

Lange mit sich herumgetragen

Auch der Regisseur Harry Kupfer hat - getrieben freilich eher von grundlegender Skepsis als vom verzweifelten Glauben an solche Inspirationsästhetik - die „Palestrina“-Oper lange mit sich herumgetragen, bevor er sich entschließen konnte, die mit Geister- und Engelserscheinungen gespickte Handlung tatsächlich zu inszenieren. Den Schlüssel zum Verständnis bot ihm jetzt sein Eindruck, Pfitzner habe die Geschichte um den Kirchenmusikreformer Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525 bis 1594), der von Papst und Kaiser dazu verdonnert wird, eine Messe im alten Stil zu komponieren, aufgegriffen, um das Schicksal des Künstlers in gefährdeten Zeiten zu thematisieren. Seine Inszenierung an der Oper Frankfurt arbeitet daher mit Übermalungen - und das recht plakativ.

Gleich zu Beginn werden in Hans Schavernochs Einheitsbühnenbild, das den Versammlungssaal grau uniformierter Machthaber zeigt, die auf die Seitenwände projizierten Porträts von Palestrina und seinem Gegenspieler Papst Pius IV. überpinselt. Da Kupfer zeigen möchte, dass es in Pfitzners 1917 uraufgeführter Oper um den Künstler in einer Diktatur gehe, wandeln sie sich zu Dmitri Schostakowitsch und Stalin. Aus Rom wird Moskau, und die Wunschvisionen vom „heiteren Florenz“, in die sich der Palestrina-Schüler Silla sehnsuchtsvoll hineinträumt, nehmen nach und nach die Konturen Manhattans und der Freiheitsstatue an. Die Inszenierungsidee kann sich auf theoretische Vorbilder berufen: Eine Parallele zwischen dem Sowjetregime und der inquisitorischen Kirche zog bereits Oswald Spengler, als er die katholische Kirche „die Großmutter des Kommunismus“ nannte. Und es war, darauf machte Jürgen Habermas zu Zeiten des Kalten Krieges aufmerksam, der Jesuit Gustav A. Wetter, der diese Parallele in einer Untersuchung über den dialektischen Materialismus weiter ausführte.

Weder Opfer noch Märtyrer

Sosehr man jedoch Kupfers Wunsch verstehen kann, sich mittels dieser schön gedachten Parallelisierung einen Pfad durch das Dickicht des Pfitznerschen Librettos zu schlagen, so wenig hat seine bildmächtige Inszenierung - die den gefolterten Schostakowitsch-Palestrina schließlich als stacheldrahtdornengekrönten Märtyrer und Heilsbringer zeigt, während im Hintergrund der GULag-Horror über die Wände flimmert - tatsächlich mit dem Stück zu tun. Denn Pfitzners Palestrina ist weder Opfer noch Märtyrer - noch gar Held oder Heilsbringer. In dieser Figur wird vielmehr alles an Künstlerklischees zusammengezwungen, was irgend dazu taugt, die Person ihres Erfinders megalomanisch zu überhöhen. Um des Effektes willen muss zunächst das Plateau einer gleich doppelt motivierten Schaffenskrise her, die einerseits der nach dem Tod der Ehefrau erschlaffenden Inspiration geschuldet ist, andererseits dem Druck von Papst und Kaiser (darunter geht es nicht), schließlich dem in Gestalt der „Alten Meister“ erscheinenden Künstlergewissen, die ihm das Unmögliche abverlangen.

Differenziert psychologisierende Personenregie

Pfitzners Musik aber ist weit davon entfernt, die im Libretto behauptete ästhetische Position einzulösen. Man kann in dieser Partitur, wie Kirill Petrenko es mit dem Frankfurter Museumsorchester eindringlich unternimmt, viel Interessantes, Schönes, auch Unangenehmes und charakteristisch Abstoßendes entdecken, indem man ihre leitmotivische Polyphonie, ihre dissonanten Reibungen und die klanglich-aggressiven Ballungen plastisch zur Geltung bringt. Ganz gleich jedoch, ob man nun den parsifalesken Ton eines hinfälligen Im-Schmerz-Wühlens mag oder nicht, ob man die den „Meistersingern“ nacheifernde, ätzende Kontrapunktik des mittleren Konzilsaktes für gelungen hält oder nicht: Wagnisse, eine wie auch immer geartete riskante Exponiertheit wird man dieser spätestromantischen Musiksprache schwerlich attestieren können.

Damit aber wird die künstlerische Selbstthematisierung, wie man sie zum Beispiel einem Arnold Schönberg in seinem Drama „Die glückliche Hand“ (1910 bis 1913) als Versuch einer schöpferischen Problemlösung abnehmen kann, bei Pfitzner unglaubwürdig. Ob es angesichts der NS-Verstricktheiten des aggressiven Antisemiten Pfitzner angemessen ist, die als Alter Ego konzipierte Titelfigur auf der Bühne zum Opfer eines totalitären Regimes zu stilisieren, sei, da aus dem Werkkontext hinausführend, nur ganz am Rande gefragt.

Dies alles, und das ist als Erkenntnisgewinn nicht wenig, zeigt die sängerisch insgesamt hervorragend besetzte Frankfurter Aufführung eindrucksvoll. Kupfers differenziert psychologisierende Personenregie verleiht den Figuren überall dort dramatische Mehrschichtigkeit und Plastizität, wo sie sich mit einem Darstellungstalent verbindet - packend etwa in den Szenen zwischen Silla und Palestrinas Sohn Ighino, den beiden einzigen, wenn auch als Hosenrollen angelegten Frauenpartien in dieser reinen Männeroper. Mit Claudia Mahnke und der über sich hinauswachsenden Britta Stallmeister sind sie trefflich besetzt. Falk Struckmann gab trotz hörbarer Indisposition einen auch baritonal charaktervollen Kardinal Borromeo, während Kurt Streit die immens fordernde Titelpartie zwar mit bewundernswerter Energie, vokaler Kraft und Differenzierung bewältigte, aber darstellerisch mitunter allzu sehr in Klischees verfiel. Es mag der Rolle geschuldet sein.

Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Barbara Aumüller,

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