09. Oktober 2004 Im Frühjahr 1889 gab es an der Mailänder Scala eine Aufführung von Wagners "Meistersingern" zu erleben. Offenbar davon angeregt, skizzierte Arrigo Boito das Libretto zu einer musikalischen Komödie und schickte den Textentwurf im Juli an seinen alten Freund Giuseppe Verdi: "Nachdem Sie alle Schmerzensrufe und Klagen des menschlichen Herzens haben ertönen lassen, mit einem mächtigen Ausbruch der Heiterkeit enden! Das wird höchstes Erstaunen erregen." Verdi war sechsundsiebzig Jahre alt. Er hatte die Feder beiseite gelegt. Aber Shakespeares "Falstaff"-Stoff hatte ihn schon Jahre zuvor beschäftigt. Und so ließ er sich überreden und komponierte seine "Commedia lirica in tre atti".
Trotz der vielbesungenen physischen Dominanz der Titelfigur ist "Falstaff" zuallererst eine Ensemble-Oper: Selten singt einer allein, und es gibt nur wenige halbwegs geschlossene Gesangsnummern, die das nie abreißende Geplauder aller mit allen unterbrechen. Das Parlando der Melodielinien wird so dicht aus Tonfall und Rhythmus der Boitoschen Verse entwickelt wie in kaum einer Verdi-Oper zuvor. In den Höhepunkt der Prügelszene fügt Verdi eine dreifache Parodie der Litanei, die in dem Reimpaar Gott/Bauch gipfelt: die Frauen rufen den Himmel an, die Männer leiern Beschimpfungen, und Falstaff wirft sich beinahe zu einer "Preghiera" auf: "Fallo punito, domine / Ma salvagli l'addomine" ("Sende ihm Strafe, Herr / Aber rette meinen Bauch").
Scherzfuge
Jedoch spielt der gewaltige Ausbruch der Heiterkeit vor einem verstörend düsteren Hintergrund. Der Ritter von der dicken Gestalt wird bei Verdi, wie Uwe Schweikert in seiner Analyse des zweiten Aktes zeigte, zum Opfer einer sich verdichtenden "Pogromstimmung". Im dritten Akt schlägt die Stimmung um: Aus einer nächtlichen Verkleidungsszene im Park, die das Finale aus "Figaro" zitiert, erwächst nicht wie bei Mozart der Augenblick der Wahrheit, in der der Mensch zum Menschen finden kann - vielmehr eine Prügelszene wie in Wagners "Meistersingern", in der jeder einzelne wie ein Rädchen funktioniert im Rahmen der kollektiven Massenhysterie.
Die Versöhnung zum Schluß ist reine Konvention, das happy end der Buffa-Tradition gemäß aufgesetzt und ein lachender Dritter nicht in Sicht. Als "fuga buffa" - Scherzfuge - hat der Komponist diese letzte große Ensemblenummer charakterisiert.
Die ganze Welt ein Irrenhaus
Der Begriff ist ein Paradox, das Gefüge der Stimmen im kakophonisch durcheinanderpurzelnden Finale von einem Ton der Verzweiflung durchzogen. Sir John Falstaff, der Witzbold und Verstoßene, hat das letzte Wort. Er führt die Fuge an und gibt die Parole aus: "Tutto nel mondo e burla", die ganze Welt ein Irrenhaus, und alle sind Gefoppte.
Damit ist nicht ungeschehen, was vorher geschah: In die Sommernachtstraum-Maskerade brach nackte Gewalt ein. Die Gesellschaft ließ die Sau raus oder vielmehr den Hirsch, was Herbert Wernicke in seiner Inszenierung fürs Festival in Aix dazu anstiftete, das Hirschgeweih im letzten Akt zum bedrohlichen, die Bühne beherrschenden Requisit zu erheben. Sein "Falstaff" schiebt keinen Komödienbauch vor sich her, er trägt die Weste eines Geschäftsmannes. Daß er ein Außenseiter ist und als solcher verfolgt wird, wird sinnfällig durch die Besetzung mit dem farbigen amerikanischen Bariton Willard White. Die requisitenleere Scheune, in die Wernicke die Komödie gesteckt hat, schafft in ihrer Geschlossenheit die Situation einer Versuchsanordnung: Wie Mäuse in der Schachtel kann keiner der Beteiligten (vielleicht die Liebenden ausgenommen) ungeschoren der boshaften Heiterkeit dieses Endspiels entkommen.
Text: eeb., Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 10.10.2004, Nr. 41 / Seite 27
Die Kinostarts vom 12. 
40 Jahre Sesamstraße: „Wer, wie, was?“
250 Jahre Friedrich Schiller: Das Lied von der Socke
F.A.Z. Electronic Media GmbH 2001 - 2009
