Ostermeier im Interview

Trauer tragen

Thomas Ostermeier

26. Februar 2006 Abends, kurz vor den Proben zu „Trauer muß Elektra tragen“, das am 4. März Premiere hat, sitzt Thomas Ostermeier in seinem Büro in der Schaubühne vor seinem langen Besprechungstisch und kippelt mit dem Stuhl. Er zündet sich eine Zigarette an, inhaliert mit tiefen Zügen.

Über O'Neills Dramentrilogie aus dem Jahr 1931, die er gerade inszeniert, möchte er eigentlich gar nicht reden. Was er damit ausdrücken will, das soll die Inszenierung zeigen. Aber die Schaubühne am Lehniner Platz befindet sich trotz wachsenden Publikumserfolgs und einer Platzauslastung von 94 Prozent in finanziellen Schwierigkeiten. Sasha Waltz hat ihren Kooperationsvertrag gekündigt, 600.000 Euro aus dem Schaubühnenetat sind abgezweigt worden, um die Tanztruppe der Starchoreographin zu fördern. Und dazu hat der künstlerische Leiter der Schaubühne etwas zu sagen.

Herr Ostermeier, seit wann interessieren Sie sich für Psychologie?

Wieso? Habe ich das früher etwa nicht getan?

Zumindest nicht so auffällig. Jetzt inszenieren Sie „Trauer muß Elektra tragen“ - eine Dramentrilogie, die wie die Adaption eines Psychologiehandbuchs wirkt. Die vaterfixierte Tochter, die ihre Mutter haßt, der mutterfixierte Sohn, der seinen Vater haßt . . .

Zum Thema

Es ist ein Klischee, daß O'Neill aus dem Handbuch der Psychoanalyse abgeschrieben hätte. Mich interessiert vor allem, daß das, was im griechischen Drama das Schicksal war, das Fatum, hier die Familie ist. Familie als Schicksal. Es interessiert mich natürlich auch vor einem historischen deutschen Hintergrund.

Im Stück wird aber nicht die deutsche Geschichte Thema. Thema sind familiäre Verhältnisse, die sich seit eh und je wiederholen.

Genau, und gerade deshalb interessiert es mich. Uns geht es um Familiengeschichte und um Schuld, um Schuld über Generationen. Weil der Vater von Adam Brant in dem Stück aus der Familie ausgestoßen wurde, ist Schuld in dieser Familie verankert. Schuld vererbt sich. Ich finde stark an diesem Stück, daß bestimmte Strukturen und Mechanismen, die im ersten Teil auftauchen, im dritten Teil von der jüngeren Generation konterkariert und wiederholt werden. Ich glaube, jeder von uns kennt das aus eigener Erfahrung, daß man versucht, sich aus der Familie rauszuarbeiten und diese zu Recht oder Unrecht als unglücklich erfahrene Kindheit zu überwinden. Jede nachfolgende Generation versucht, die Fehler der Elterngeneration zu korrigieren.

Haben Sie als Kind geträumt, Ihren Vater zu ermorden und Ihre Mutter zu heiraten?

Ich glaube, daß in dem Stück etwas ausgelebt wird, das jeder von uns an Sehnsüchten, Träumen und geheimen Wünschen hat. Und es macht eine große Lust, das, was man sich als Privatmensch verbietet, auf der Bühne ausagieren zu können.

Meinen Sie nicht, daß die Menschen drängendere Sorgen haben?

Die bürgerliche Familie ist Ursache vieler Probleme, die wir haben. Und die bürgerliche Vorstellung von Ehe, wie auch andere konservative Rollenmodelle, feiern gerade wieder fröhliche Urständ. Auch das Ideal der bürgerlichen Familie erlebt eine Wiedergeburt. Deshalb muß ich mich heute mit dem beschäftigen, was als altes Allheilmittel angeboten wird, nämlich Familie.

Sie sind im Jahr 2000 mit dem Anspruch angetreten, ein Theater zu machen, das die jüngeren Generationen anzieht. Was ist von diesem Anspruch übriggeblieben - nach zwei Ibsen-Inszenierungen?

Laut der letzten Besucherumfrage der Berliner Bühnen haben wir eindeutig ein vergleichsweise junges Publikum im Haus. Ibsen machen heißt ja nicht, kein Theater für junge Leute zu machen!

Haben Sie keine Angst, Sie könnte das Schicksal anderer Schaubühnenleiter ereilen, die von links angetreten sind, um zum Schluß beim guten bürgerlichen Stück zu landen?

So, wie ich diese bürgerlichen Welten sowohl in „Hedda Gabler“ als auch in „Nora“ darstelle, glaube ich nicht, daß es sich um das gute bürgerliche Stück handelt, in dem man sich aufgehoben fühlen könnte. Diese Inszenierungen sind eine ganz klare Kritik an diesen Modellen. Ich glaube, daß diese Beschreibung von bürgerlichen Welten zeigt, wie sehr die Ökonomie bis ins Private hineinreicht und wie sehr die Angst des Mittelstands, abzurutschen, heute in Deutschland die Beziehungen beeinflußt und uns ein unglückliches Dasein beschert, weil man aus einem Sicherheitsdenken heraus seine Lebensplanung gestaltet, dabei seine eigenen Ansprüche ans Leben zurückstellt und unglücklich wird. Davon erzählt „Hedda“. Und das ist eher eine Aufforderung zu mehr Mut.

Die Schaubühne hat gerade wegen der Kündigung des Kooperationsvertrags von Sasha Waltz Kürzungen in Höhe von 600.000 Euro hinnehmen müssen.

Wir haben immer betont, daß wir für eine auskömmliche Ausstattung von Sasha Waltz & Company sind. Ich verstehe allerdings nicht, warum dafür Geld bei uns genommen wird. Wenn die Stadt dieses Zeichen für den Tanz setzen will, dann kann sie nicht gleichzeitig dafür die Beschädigung eines Sprechtheaters in Kauf nehmen. Je weiter diese Entscheidung wegrückt, desto unglaublicher finde ich, was da passiert ist.

Infolge der Kürzungen haben Sie jetzt zwei zeitgenössische Stücke, die in der Studio-Reihe uraufgeführt werden sollten, ersatzlos gestrichen. Und die geplante Uraufführung von „Liebe ist nur eine Möglichkeit“ von Christoph Nußbaumeder wurde auf den Herbst verschoben. Ging es wirklich nicht anders?

Die Frage müßte eigentlich lauten: Wie schafft ihr es, mit 600 000 Euro weniger auszukommen und nur zwei Produktionen zu kürzen und eine zu verschieben? Denn die Zuwendungen, die wir bekommen, bisher 12,5, jetzt nur noch 11,6 Millionen Euro, sind gänzlich gebunden in den Verträgen für die festen Mitarbeiter. Das heißt: Nichts von dem Geld, das wir bekommen, können wir verwenden, um ein Bühnenbild zu bauen, um einen Regisseur zu engagieren, um Kostüme zu machen. Alles ist dafür da, die Institution zu erhalten und die festen Mitarbeiter zu bezahlen. An flexiblen Mitteln haben wir nur das, was wir an der Kasse und durch Gastspiele einnehmen. Wenn man von diesen flexiblen Mitteln 600 000 Euro wegnimmt, ist für jeden, der etwas von Theater versteht, klar, was das für eine Beschädigung darstellt. Weil man für 600 000 Euro ziemlich viele Produktionen machen könnte. Das ist die Situation. Das einzige, was uns im Moment rettet, ist unser großer Erfolg, an der Abendkasse wie bei den Gastspielen. Aber diese gute Einnahmesituation ist überhaupt keine Perspektive für die Zukunft. Ich weiß nämlich nicht, wie man jedes Jahr eine Inszenierung machen kann, die danach sofort nach Südamerika, nach New York, nach Paris, nach Oslo und so weiter eingeladen wird. Und das ist das Problem für die Zukunft.

Riskiert die Schaubühne nicht, ihr Profil zu verlieren, wenn sie ausgerechnet an Inszenierungen zeitgenössischer Stücke spart?

Das ist der Zynismus der Politik. Und zwar von einer Fraktion, die sich gerne als ein bißchen fortschrittlicher darstellt. Der kulturpolitische Sprecher der PDS sagt, Herr Ostermeier solle sich bitte nicht so sehr aufregen, mit diesen 11,6 Millionen Euro könne man wunderbar Sprechtheater machen. Leider hört sich das für den Mann von der Straße nach unheimlich viel Geld an, aber, wie gesagt, dieses Geld reicht gerade mal, um die Institution am Leben zu erhalten. Damit ist noch keine Minute Theater bezahlt. Diese verkürzte Darstellung der Tatsachen finde ich kulturpolitisch sehr gefährlich, da sie eine Form von Neid schürt und nicht reflektiert, daß die Institutionen der Stadt gehören und die Stadt froh sein kann, wenn Leute versuchen, diese Betonkästen mit Sinn zu füllen.

Sie klagen über Kürzungen, erhalten aber Zuwendungen in Höhe von 11,6 Millionen Euro. Gleichzeitig werden allen Theatern Mittel gestrichen.

Das stimmt nicht. Die Volksbühne bekam nach dem Weggang der Tanzkompagnie von Kresnik mehr Geld. Und das ist auch gut so, weil Schauspiel mehr kostet als Tanz und jedes Sprechtheater, von dem eine Tanzkompagnie weggeht, mehr Geld braucht, um die Spielplanpositionen des Tanzes mit dem teureren Sprechtheater zu ersetzen.

Haben Sie einen Lösungsvorschlag?

Die Politik kann da was machen, indem sie den Theatern und den Kulturinstitutionen in Deutschland die Möglichkeit gibt, mit den nicht künstlerisch Beschäftigten flexiblere Verträge zu schließen. Das ist im Moment nicht möglich.

Gerade führen Anne Tismer und ihre Mitstreiter, die im Berliner Ballhaus Ost eine neue Spielstätte eröffnet haben, allen vor, daß man durchaus Theater ohne Zuschüsse machen kann.

Ich verstehe, worauf Sie mit Ihrer polemischen Zuspitzung hinauswollen, aber Sie werden von mir nichts Schlechtes über dieses Projekt hören.

Warum ist sie nicht mehr im Ensemble?

Aber sie ist doch im Ensemble!

Wird man sie wieder in Schaubühnenproduktionen sehen?

Das will ich hoffen!

Sie haben mit dem Weggang aus Berlin gedroht, sollten die zuständigen Politiker keine zufriedenstellende Lösung finden. Was sind Ihre Bedingungen?

Daß dieses Defizit aufgefangen wird. Also 600.000 Euro in diesem Jahr und dann aufgestockt auf die nächsten Jahre. Es wird jedes Jahr mehr. Nächstes Jahr 600.000 Euro und im Jahr 2008 1,1 Millionen Euro.

Sind das wirklich Ihre Bedingungen? Oder wollen Sie nur hoch pokern?

Natürlich sind das meine Bedingungen. Es geht gar nicht anders.

Und wenn Ihre Bedingungen nicht erfüllt werden?

Ich habe noch keine Pläne. Genügend Angebote, aber keine Pläne. Ich will die Arbeit, die wir hier begonnen haben und die in dieser Spielzeit wieder großen Erfolg beim breiten Publikum hat, fortführen. Ich will das Ensemble hier weiter führen und besser ausstatten. Und ich will vor allen Dingen das Haus wieder in eine ökonomische Situation bringen, die es uns erlaubt, mehr zeitgenössische Dramatik zu machen.

Interview Aureliana Sorrento

Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 26.02.2006, Nr. 8 / Seite 24
Bildmaterial: picture-alliance / dpa

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