Salome in Amsterdam

Salome darf nicht sterben

Von Julia Spinola

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Scheiternde Allmachtsphantasie: Salomes Schleiertanz

12. November 2009 Die Welt ist ein Ort der Klaustrophobien. Ein viereckiger Schacht ohne Türen und Fenster, dessen einzige Öffnungen ein paar verdreckte Belüftungsschlitze sind, aus denen schon die Drähte herausstehen. Die hier eingesperrte geschlossene Gesellschaft ist in einem letalen Endstadium des kapitalistischen Verwertungs- und Ausbeutungswahnsinns angekommen. Die letzten zivilisatorischen Hüllen sind gefallen, die Natur ist aufgezehrt und ausgerottet, und noch das bisschen, was von ihr unhintergehbar übrig geblieben ist – ein Rest an seelischer und leiblicher, also nicht bloß: körperlicher Lebendigkeit –, wird unentwegt weiter drangsaliert, gequält, verhöhnt und vertilgt. Zwar ziert die große Tafel, an der sich Herodes und sein Gefolge saufend, fixend, vergewaltigend und sich über Kopfhörer zudröhnend zu betäuben versuchen, noch ein weißes Tischtuch, doch delektiert man sich, recht unfein, nur mehr aneinander: anfallsartig und gewaltsam, in allen denkbaren sexuellen und kannibalistischen Pervertierungen.

Mit dieser schwärzesten, allen Fin-de-Siècle-Glitzer radikal verweigernden und dennoch einen verzweifelten Humor nicht preisgebenden Sicht auf die „Salome“ von Richard Strauss hat sich Peter Konwitschny nach längerer Pause erstmals wieder auf der Opernbühne zurückgemeldet. Das bis ins Groteske überzeichnete Schreckenszenario seiner Inszenierung gräbt sich albtraumtief in die Phantasie: Horrorvisionen einer Gesellschaft, in der jeder jederzeit über jeden herfallen kann und in der es schlichtweg keine Intimitätsgrenze mehr gibt, die nicht um eines zweifelhaften Genussprofits willen eingerissen werden kann.

Elend und Utopie

In Salomes feiner Sippschaft sind Menschen auch nur Nutztiere

Da wankt die stimmgewandte Doris Soffel als eine der letzten TV-Staffel von „Fabulous Girls“ entsprungene, in jeder einzelnen Faser ihres dauererregten Nervenkostüms verkommene Herodias über die Bühne, poliert eifrig das Silbertablett und lässt keine Gelegenheit zu einem Quickie aus – und sei es, dass sie ihn sich, so im Fall des verschreckten Jochanaan, mit Gewalt holen muss. Da wird der schöne Narraboth des prächtig singenden Marcel Reijnans, nachdem er einer Amokschießerei des Herodes (Gabriel Sadé) zum Opfer gefallen ist, ausgezogen und von der gesamten entfesselten Männerrotte vergewaltigt, bevor man die Leiche wörtlich unter den Teppich kehrt. Da lockt Salome, die gelernt hat, dass Menschen auch nur Nutztiere sind, den Narraboth nicht mit ihrem eigenen Körper, sondern mit dem des Pagen, der bei Strauss als Mezzosopranpartie angelegt ist und den Barbara Kozelj in Amsterdam als Küchenmädchen gibt. Die schrillsten, paranoidesten Bilder hebt die Regie durch Beleuchtungswechsel wie Halluzinationen vom restlichen Geschehen ab. So sieht man einmal, wie Salome vom Rest der Meute mit Messer und Gabel traktiert und von allen verzehrt wird. Sogar Jochanaan bekommt einen Happen zugesteckt.

Doch inmitten dieses Elends entdeckt Konwitschny den Keim zu einer Utopie, die er in einer grandiosen Deutung des gefürchteten Schleiertanzes erstmals thematisch werden lässt, um sie am Schluss in einem schier surrealen Happy End auszupinseln. Denn Konwitschny wäre nicht Konwitschny, wenn er, auf ein Unbehagen reagierend, das Ende nicht einfach umgeschrieben hätte. Musikalisch wie szenisch verdankt sich die Wirkung der „Salome“ ganz dem von der lasziv mordenden Kindfrau ausgehenden, erotisierenden Gruseleffekt, lässt die Titelfigur am Ende aber dennoch, gefälliger Doppelmoral gehorchend, untergehen. Das will Konwitschny nicht mitmachen. Salome und Jochanaan überleben, ja, sie werden – in einer Art utopistischem Nachspann zum Hauptgeschehen der Inszenierung – sogar ein Paar.

Wie Madonna in den Achtzigern

Der hässliche Kasten, den Johannes Leiacker als Kulisse entworfen hat, rückt dann plötzlich nach hinten ans Bühnenende. Vorn singt Annalena Persson, die mit vollem, reich facettiertem, wohlklingendem Soprantimbre ihr Rollendebüt als Salome gibt und die als Madonna der achtziger Jahre gezeichnete Figur auch darstellerisch in jedem Moment beglaubigt, ihren Liebesmonolog dem realen Jochanaan ins Gesicht, während der abgehackte Plastikkopf in den Bühnenhimmel entschwebt. Und Jochanaan, dem Albert Dohmen seine durchdringende Baritonstimme schenkt, hat nun endgültig jene Papiertüte vom Kopf genommen, unter der er zuvor, wie Thomas Pynchon in seinem Zeichentrickauftritt bei den „Simpsons“, verzweifelt seine Identität zu schützen versuchte.

Salomes Unbedingtheitswille, die Unbeirrbarkeit, mit der sie sich ihr Glück noch inmitten der Katastrophe erkämpfen will, gewinnt zuvor in ihrem Schleiertanz Kontur, den sie, in irreal gelbliches Licht getaucht, als scheiternde Allmachtsphantasie inszeniert: Salome erscheint zunächst als Zauberin, die den verkommenen Familienhaufen hypnotisiert und nach ihrem Willen tanzen lässt. Sie malt dann Türen an die Wand, gegen die sie sich vergeblich wirft, und sucht schließlich Rettung bei Jochanaan, dem einzigen Mann weit und breit, der sich noch nicht an ihr vergangen hat. Den letzten Satz der Oper: „Man töte dieses Weib!“, spricht in Amsterdam nicht der entsetzte Herodes, sondern ein Statist. Er ertönt aus der dritten Parkettreihe des Zuschauerraumes auf Holländisch, wie eine wütende Publikumsreaktion.

Das echte Amsterdamer Publikum dagegen nahm den Abend mit beinahe ungeteilter Begeisterung auf. Konwitschnys Inszenierung wusste sich auch im Einklang mit einer zugespitzen musikalischen Deutung des Nederlands Philharmonisch Orkest unter Stefan Soltesz, der die zwischen Spätromantik, Expressionismus und seligem Bierzeltdämmer schillernden Klänge zu einer kantigen Katastrophenmusik schärfte.

Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Monika Rittershaus

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