George Tabori

Man muß so alt werden, bis man jung ist

Von Gert Voss

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Dienstältester Theatermann der Welt: George Tabori

24. Mai 2004 Lieber George,

heute feiern wir Deinen neunzigsten Geburtstag, und statt Dich zu preisen, würde ich lieber mit Dir in See stechen und eine aufregende Probe mit einem Stück von Dir oder von Shakespeare verbringen. Als ich zum ersten Mal Arbeiten von Dir sah, "Warten auf Godot" und "Mein Kampf", war ich vollkommen hingerissen von Dir. Warum war ich hingerissen? Weil die Schauspieler bei Dir einen so hohen Grad an Wirklichkeit hatten, daß ich dachte, die Texte wären in ihren Köpfen und Körpern entstanden.

Was mir außerdem so gefiel, war die Unaufwendigkeit Deines Theaters, es strengte sich nie an, ein Kunstprodukt zu sein, wollte nie brillieren; es war fast schlampig und hatte eine Nonchalance, als wäre alles nur zufällig im Moment entstanden. Diese Kunstlosigkeit in Deinen Aufführungen stand in krassem Widerspruch zu den Frumpys (formerly radical upward move by urban professionals), den Staatstheaterprofis, den Monumentalisten, den Ausstattungsregisseuren. Du hast gesagt, ich bin das Gegenteil von denen, ich schwimme wieder mal gegen den Strom!

Vielleicht gelingt es morgen

Wenn irgendwas auf der Probe falsch läuft, dann sind die meisten Regisseure aufgeregt, und die Schauspieler sind aufgeregt, und alle sind verzweifelt. Du aber sagst, dann machen wir es eben nicht, dann gelingt es heute nicht, vielleicht gelingt es morgen. Darum waren Deine Proben die kühnsten und befreiendsten. Sie waren keinem Geschmack und keiner Konvention verpflichtet, sondern nur der Wahrheit des Spielens. Alles, was Du berührst und was Du gerne magst, kannst Du auch wieder so schön loslassen. Du verbeißt Dich in nichts.

Das ist so, wie wenn jemand sagt, wir müssen akzeptieren, daß diese Blume nicht so groß werden kann wie die andere; das Gänseblümchen kann eben keine Sonnenblume sein, aber beide blühen. Es ist so, wie es ist. Insofern würde ich mich versteigen zu sagen, daß Du sicher der humanste aller Theatermenschen bist, die ich kenne, und wahrscheinlich der weiseste. Aber nicht nur, weil Du Deine Schauspieler liebst ohne Unterschiede, sondern auch human der Kunst gegenüber bist. Du magst Perfektion nicht.

Lesen und spielen lassen

Unsere erste gemeinsame Arbeit war "Othello", es war eine ganz ungewohnte Zusammenarbeit für mich vom ersten Augenblick an. Du hast es uns Schauspielern überlassen, mit diesem Stück und unseren Rollen eine Reise zu beginnen auf eigene Verantwortung. Du hast nichts vorgeschlagen und nichts erklärt, Du hast uns lesen und spielen lassen. Das hat natürlich auch meinen Mut gesteigert, Dinge auszuprobieren, die sicher oft unerträglich waren. Aber Dich interessiert an einem Schauspieler nicht, ob er Fehler macht, ob er auf der Probe schlecht ist. Dir ist nur wichtig, daß der Schauspieler seine Phantasie nicht einschränkt aus Angst vor dem Regisseur. Du zensiert überhaupt nicht, Du verteilst keine Noten. Nach der Probe machst Du oft nicht Kritik, sondern fragst: Hat es euch Spaß gemacht? Wollt ihr es noch mal machen?

Und ich erlebte zum ersten Mal, daß man probierte, ohne sich zu orientieren, ob man den Regisseur befriedigt. Man hat für sich gesucht und war bei sich mit aller Konzentration. Und Du hast mit einer entwaffnenden Offenheit und Neugierde zugeschaut. Man hat nicht anschließend gefeiert und gesagt, oh, das war ja großartig, was wir heute gefunden haben. Man hat jeden neuen Tag als einen neuen Versuch genommen, wieder etwas Neues auszuprobieren, nichts zu wiederholen, nie etwas festzulegen. Dadurch verliert man die Angst, etwas vollkommen machen zu müssen, hier und heute perfekt zu sein. Und aus diesen vielen Möglichkeiten entstand dann etwas, was für uns die beste Möglichkeit war, ein Stück zu erzählen.

Ganz undeutsche Regieführung

Zu Dir paßt gar nicht das Wort Regisseur. Deine Art, Regie zu führen, ist ganz undeutsch, weil viele deutsche Regisseure sich heimlich als Könige, Kapitäne und Heerführer verstehen. Alles Ideologische und Kopflastige magst Du nicht. Aber das Schönste ist Dein Humor. Dein Humor entsteht aus Deinem Mißtrauen gegen jede Art von Verstiegenheit oder von Einseitigkeit, und in jedem Grundsätzlichen entdeckst Du gleichzeitig auch etwas völlig Unwichtiges. In den schrecklichsten Dingen, die Menschen sich antun, entdeckst Du auch wieder etwas Humanes und Komisches. Und das eint Dich mit allen großen Komikern von Woody Allen bis Chaplin.

Eigentlich hat sich die Arbeit mit Dir seit "Othello" bis hin zu "Fin de partie" nie wesentlich geändert, auch nicht bei Deinen eigenen Stücken wie "Goldberg Variationen", "Requiem für einen Spion", "Ballade vom Wiener Schnitzel". Vielleicht ist unser Vertrauen ineinander größer geworden. Und der Umgang mit der Freiheit, die Du einem zur Verfügung stelltest, ist immer angstloser geworden. Du hast für die Reise in jedes Stück einen anderen Weg eingeschlagen. Wenn ich zum Beispiel an "Requiem für einen Spion" denke - wir hatten ein sehr schönes Bühnenbild von Karl Ernst Herrmann, eine Landschaft bei Sonnenuntergang über Bahngleisen, die sich am Horizont im Unendlichen verlieren.

Luxuriöser Vorschlag

Du stelltest aber fest, daß das Bild zwar wunderschön war, wir aber immer nur rechts und links von den Gleisen stehen konnten, wir waren rechts und links von den Gleisen wie festgenagelt. Du kamst schließlich und sagtest: Vielleicht baut ihr das ganze Bühnenbild einfach ab, am Anfang des Stücks, weil es euch ja stört, und dann fangt ihr auf der leeren Bühne an. Das war natürlich ein sehr luxuriöser Vorschlag, denn das Bühnenbild war fertig gebaut und sehr teuer, und wir hätten vorgeführt, wie man ein wunderschönes Theaterbild abschafft und auf der leeren Bühne spielt und dort seine Phantasie entwickelt. Es wurde uns dann auch von allen Seiten gesagt: Das ist zu teuer! Fangt gleich auf der leeren Bühne an!

Wir fuhren immer mit Dir gemeinsam nach Hause und holten das Auto nach der Probe aus einer Tiefgarage in Wien beim Akademietheater. Dir gefiel die triste und unheimliche Atmosphäre da unten, und Du hattest die Idee, das Stück in eine Tiefgarage zu versetzen und als ein geheimes Treffen zwischen Zucker und seinem ehemaligen Mitspion Murdoch zu beginnen. So bekamen wir von Karl Ernst Herrmann ein neues Bühnenbild, eine Tiefgarage, und wir begannen auch ein ganz neues Stück, denn aus der neuen Idee für den Beginn entstanden auch lauter neue Spielszenen.

Schreiben mit anderen Mitteln

Diese Situation ist typisch für Deine Arbeit gewesen, Du hast viel erfunden, wenn Du aber merktest, daß ein Schauspieler zu beengt war mit einem Vorschlag oder sich nicht zurechtfand, dann hast Du das verworfen, gingst nach Hause und schriebst die Szenen um. Du hattest immer eine außerordentliche Uneitelkeit gegenüber dem, was Du gesagt oder geschrieben hast, und fandest das nie so vollkommen, daß Du meintest, man solle es fraglos oder diskussionslos annehmen. Du hast immer gesagt: Probenarbeit ist Schreiben mit anderen Mitteln. Ich bin offen und betrachte meine Texte nicht als endgültig. Das hast Du auch immer auf den Proben uns vorgelebt.

In den "Goldberg Variationen" zum Beispiel, als Du in einer Szene zeigen wolltest, wie Mr. Jay - Gott und Regisseur - die Welt erschuf. Ich habe Dir dazu eine Anekdote von Kortner erzählt, wie dieser eines Morgens dem Requisiteur gesagt hat, er wolle für Prosperos Insel eine Schildkröte haben und was diese Schildkröte alles können müsse, sie sollte in der Lage sein, auf die Bühne zu kommen, an einem Faß voll Wein hinaufzusteigen, den Wein trinken und betrunken von der Szene torkeln, und das Ganze sollte am nächsten Vormittag fertig sein. Du hast mich dazu angeregt, diese Geschichte weiter zu erfinden und auszubauen, zunächst erzählend in die Aufführung einzubringen und im Lauf der Proben zu einer großen Spielszene auszubauen. So wurde diese Szene zu einem Bestandteil Deines Stückes. Work in Progress - das war für Dich selbstverständlich.

Ein unendlicher Prozeß

Ich hatte bei Dir immer das Gefühl, daß es Dir eigentlich nicht um das Ergebnis geht, Du betrachtetest Deine Theaterarbeit nie als etwas zu Ende Gebrachtes. Es gab eigentlich keine Aufführung, bei der man sagen konnte, nun ist das Werk vollendet. Das hätte Dich nicht interessiert, und das fandest Du auch langweilig, denn für Dich ist Theater ein unendlicher Prozeß, der immer wieder in Frage gestellt werden kann und immer wieder neu erfunden werden muß. Und jeder Tag bringt eine neue Erfindung oder auch einen neuen Fehler oder auch eine ganz andersartige Entdeckung.

Du warst todtraurig, wenn die Theaterarbeit beendet war durch die Premiere, als würde eine Zugreise in einem Sackbahnhof enden. Am liebsten hättest Du gleich nach der Premiere die gefundene Form wieder zerbrochen, ins Feuer gelegt, verflüssigt, damit Du wieder etwas Neues suchen konntest. Ich kenne keinen Menschen am Theater, für den der Satz von Beckett so wunderbar gilt, als hättest Du ihn selbst erfunden: "Scheitern, wieder scheitern, besser scheitern." Das klingt zwar trist, aber es ist alle Freude darin enthalten, daß man das, was man gestern nicht geschafft hat, morgen schafft.

Du hast mal erzählt, eine Dame hätte den neunzigjährigen Picasso gefragt, warum er so viel mache. Er habe geantwortet: "Es dauert lange, Madame, bevor man jung wird." Das gleiche könnte ich Dir sagen! Unsterblich bist Du schon jetzt! Die Schwerelosigkeit, die alle Deine Stücke auszeichnet, taumelt zwischen Todtraurigkeit und himmlischer Albernheit. Mein schmähloses, selbstsüchtiges Lob ruht auf der Hoffnung, daß ich mit Dir noch den ganzen Shakespeare, den ganzen Molière, den ganzen Beckett und den ganzen Tabori machen dürfte. I love you.

Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.05.2004, Nr. 119 / Seite 33
Bildmaterial: AP

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