Von Gerhard Stadelmaier
08. Mai 2008 Es ist nur ein alter, abgelebter Mann, der vom Dasein nicht viel mehr zu erwarten hat als ein pensionsverträgliches Gnadenbrot, der Karriere, Beruf und Büro längst hinter sich und alles andere gar nicht erst angefangen hat („Nie haben mich die Frauen geliebt“), höchstens noch bei einem Gläschen Sherry ein bisschen auf Touren kommt. Außerdem hatte er „schon in meiner Jugend ein Aussehen, als sei ich ein Quartalsäufer - oder so“.
Dieser völlig uninteressante, nebensächliche Mensch, ein Staatsrat namens Sorin, dessen Lieblingsseufzerfloskel nicht von ungefähr „End' aller Enden“ ist, sagt gleich im ersten Akt der Komödie „Die Möwe“, die selbstverständlich wie alle Komödien des Anton Tschechow tödlich (in diesem Fall mit einem Schuss in den Kopf eines jungen Theaterdichters) ausgeht, den belebendsten, den schönsten, den kürzesten, den wunderbar bündigsten Satz, der über das Theater überhaupt zu sagen ist: „Ohne Theater geht es nicht.“
Die Debatte aller Zeiten
Und „es“ meint natürlich: das Freudleidenhaus Leben, das Tollhaus Welt, das Schlachthaus Gesellschaft, das Prachthaus Geist, die alle nur in Betrieb bleiben können, wenn ihnen das Schauhaus Theater das vorspielt, was ihnen allen fehlt: das Menschenmögliche. Mit Sorins herrlichem Satz, der im Jahr 1896 zum ersten Mal der Welt zu Ohren kam, könnte man die Theaterdebatten aller Zeiten sowohl bestreiten als auch sofort beenden.
Würde Peter Nikolajewitsch Sorin aber in unseren Tagen versuchen wollen, seine Liebe an das Institut der Wunder und Zeichen zu verschwenden, das ihm ja das allerunentbehrlichste, lebens- und kunstnotwendigste schiene, sie würde kaum erwidert. Zwar sähe er hie und da an Autorückfenstern ermutigende Zettel kleben, auf denen „Theater muss sein!“ zu lesen ist, ein Propagandacoup, den die führenden Gehirne des Deutschen Bühnenvereins erfunden haben. Auch läse er in den Saisonprospekten, die von den Theaterhäusern gerne auf Hochglanzpapier in alle Welt verschickt werden, für wie unverzichtbar die Bühnen sich halten; ganz zu schweigen von den öffentlichen Verlautbarungen der Intendanten, die von sich reden als von den Herren eines Reichs, das es als selbstverständlich nimmt, dass die Umwelt ihm huldigt und es für wichtig nimmt.
Verlassen vom Theater selber
Aber wenn Herr Sorin sich daranmachte, sich dem Theater zu nähern, dann fände er es seltsam verlassen: vom Theater selber. Im Grunde präsentierten sich ihm rasend betriebsame Häuser, die aber zugleich merkwürdig geschlossen, ja völlig leer scheinen. Auf jeden Fall verwaist.
Das Theater nämlich hätte sich wie in München jüngst in ein städtisches Gewächshaus („Teilnahme nur nach telefonischer Anmeldung“) zurückgezogen haben können, wo „Sprechkörper“ und „Sprechkörper in Meditation“ den „Körper des Zuschauers zum eigentlichen Ort des theatralen Geschehens“ machen sollen. Oder es hätte wie in Zürich, Berlin, Frankfurt, Stuttgart einer Gruppe von Antitheaterleuten gestattet, nach „Experten des Alltags“ draußen auf der Straße zu suchen, wobei diese Gruppe den Theaterfeuerwehrmann mit seinen privaten Hinterbühnenerzählungen oder auch diverse Herzpatienten, die nach einem transplantierbaren Organ suchen, oder Lastwagenfahrer oder „einen Chor, der noch nie geübt hat, ein unmögliches Gebilde mit vielen Gesichtern“, zu den Worten kommen ließ, die ihnen gerade durch die Rübe rauschten. Das finden sie laut Aussage ihres Anführers „spannender“, als irgendeine von einem Dichter erfundene, „langweilige Theaterfigur“ zum Sprechen zu bringen.
Ereignis für Einsteiger
Oder das Theater wäre wie in Hamburg, Köln, Mannheim, Hannover, Essen, Erlangen und Münster auf die Straßen und in die Stadtteile ausgeschwärmt. Seine Zuschauer, die dann keine Zuschauer, sondern Mitfahrer, Mitmacher und Mitläufer sind, würden dort „ein Bürogebäude in der Hafenstraße 6-8 beleben, wobei die Zuschauer die vier Etagen des Hauses entdecken“. Oder zu „Risikoathleten des Lebens“ (inklusive Mehrwertsteuer) werden. Oder eine „Voyage sentimentale“ als „erfahrbares Ereignis für alle Einsteiger“ unternehmen. Oder „in Zusammenarbeit mit Obdachlosen, Asylsuchenden, ehemaligen Häftlingen und Jugendlichen das breite Themenfeld bearbeiten“. Oder „dreizehn Frauen im Alter von 8 bis 88 Jahren interviewen, die berührende und groteske Geschichten über diese Stadt und ihr Leben erzählen“.
Oder „auf der Suche nach handfesten Mysterien die Räume des Theaters verlassen und die Stadt und die Region erforschen auf der Suche nach dem, was sie zusammenhält“. Oder in einer „Nonstop-Performance-Installation“ über die Distanz von zwölf Stunden, für die man sich „unter einer Hotline, die rechtzeitig bekanntgegeben wird, bewerben kann“, wobei wichtig ist, dass man „orts- und wetterbedingte Kleidung bitte mitbringt“, vierzig Darstellern ganz privat beim Schlafen, Essen, Aufstehen, Liegenbleiben und dergleichen zugucken. Was jeweils aber nur einem ausgewählten kleinen Kreis von Zuschauern möglich ist, die „es in der Hand haben, was sie erleben: Sie können am Leben der Bewohner teilnehmen, mit ihnen trinken und tanzen - oder einfach nur Beobachter sein.“
Offenbar geht es ohne Theater sehr gut
Abgesehen davon, dass alle diese Theatermacher, die das Theater verlassen und auf die Straße gehen, um dort nicht Theater zu spielen, sondern das beliebig zu sammeln, was gerade auf der Straße oder neben der Straße in Häusern und Plätzen und Installationen herumliegt, natürlich hoch subventioniert sind, selbst Installateure für ihre „theatralen Erkundungen“ das übliche Regie-Honorar einstreichen und die Dispositionsbüros der Theaterhäuser stark beschäftigen, würden doch deren Unternehmungen, die gerade große Mode sind und von denen hier aus Platzgründen nur ein klitzekleiner Teil Erwähnung finden kann, Tschechows Herrn Sorin, dem das Theater das Höchste ist, ohne das es nicht geht, nur eines suggerieren - dass es offenbar ohne Theater sehr gut geht.
Das Theater scheint in der panischen Angst, etwas in der Wirklichkeit draußen zu verpassen, in diesen Tagen hektisch vor sich selbst davonzulaufen. Es will zu großen Teilen nicht mehr spielend darstellen, was es von Menschen weiß, die ihm in Form von Figuren, von Szenen, von Konflikten, von Dramen unterkommen könnten. Es will nicht mehr sich selber. Es will Wirklichkeit. Es will nicht das, was gespielt, erfunden, erträumt, erdacht oder wenigstens hergestellt werden müsste, also was noch nicht ist und immer, jeden Abend, von neuem, von null an, gleichsam von der ersten Schöpfungssekunde an (so à la „Und Gott sprach: Es werde Theater!“) neu und frisch und überraschend beginnen muss. Es will jetzt lieber das, was immer schon und sowieso da ist. Nicht die schwierige Kunst, sondern das einfache Leben. Oder was es dafür hält.
Hin zu den Heimatlosen
„Leben“ ist sein neues, altes Zauberwort. Es sehnt sich weg von den Hamlets, hin zu den Heimatlosen. Weg von den Prinzen von Homburgs, hin zu den Hafenarbeitern. Es ist, als überkomme die Theatermacher eine alte, früher eben leichter als heute unterdrückte Scham vor der Schande, der Wirklichkeit nicht zu genügen. Als würde ihnen immer noch heiß und kalt bei den Gewissensbissen, die sie sich seit den Zeiten in die Seele hauen, als der Glaube von vor vierzig Jahren, Theater könne die Welt verändern, ihnen zerbröselte. Und sie den natürlichen und selbstkritischen Unglauben, der von Anfang an in diesem Glauben als gleichsam gewissenlos spielerische, fröhliche Häresie einbeschlossen gewesen sein sollte und über den sie nur befreiend hätten lachen müssen, dem Theater und nicht sich selbst und ihrer falschen Ideologie zuungutehielten. Und sich demzufolge am Theater rächten. Durch böses, trübes Misstrauen.
Ihr geistiger Urvater Bert Brecht, der die Weltveränderung durch theatralische Wirkung nicht erfunden, sie aber von der subjektiven Ebene eines gesellschaftlich wirksamen Mitleidseffektes, wie ihn sich Lessing noch erhoffte, auf die kollektive Rutschbahn eines in kommunistischen Fehlfarben angestrichenen Projektes setzte, hatte seine durchschlagendste Wirkung nicht darin, dass seine Stücke, also seine Ideologie wirkten. Diese spielen schon seit langem keine Rolle mehr. Seinen größten Triumph feierte Brecht durch die virulente Nachwirkung seiner Technik. Es ist die Technik des Verfremdungseffektes, der von Brecht dazu gedacht war, etwas scheinbar Feststehendes, repräsentiert durch eine Rolle, als etwas Veränderbares darzustellen - um dadurch zur Veränderbarkeit der Welt beizutragen.
Kommentare und Kritiken
Da aber die Theaterleute gerade zehn Jahre nach Brechts Tod, also um 1968 herum, spürten, dass, wo alle Welt von revolutionärer Weltveränderung sprach, sie selber nichts praktisch politisch Nützliches dazu beitragen konnten außer Stimmungsschwankungen - wandten sie die Methode, die Brecht auf die gesellschaftliche Stofflichkeit münzte, auf die theatralische Stofflichkeit zurück. Sie spielten nicht Stücke. Sondern ihre Kommentare zu den Stücken. Nicht Figuren. Sondern ihre Kritik an den Figuren. So lange, dass es nur logisch war, den Figuren deren Text zu nehmen, diesen ihnen fremd zu machen und ihn durch die Texte der Theatermacher zu ersetzen, wahlweise auch durch deren Langspielplatten.
So kam es, dass vor lauter Ersatz das Theater und sein ureigenstes, dramatisches Material langsam, aber sicher unter den Einfallshänden der Theatermacher sich verdünnisierte, ja vielerorts bis zur Unkenntlichkeit verschwand. Und so kam es, dass plötzlich die Theatermacher mit sich ganz allein waren. Sie hatten so viel gegen die Stücke und deren Personal gestisch und sprachlich unternommen, dass sie am Ende auf der Bühne nur noch sie selber sein können. In ihrer Einsamkeit und armseligen Blöße. Denn vom Drama hatten sie sich losgesagt.
Ganz als privater Blößling
Dass so viele Schauspieler sich bis auf die Haut ausziehen und ihr privatest Intimstes (naturgemäß Unrezensierbares) vorführen und im Pimmelreich herumstolzieren, als sei es das letzte Asyl, dass man einen so guten und sensiblen Schauspieler wie Ernst Stötzner mittlerweile mehr ganz nackt als halb bekleidet auf der Bühne sieht, dass er sich wie unlängst im „Reich der Tiere“ stundenlang zwar vorgeblich als Löwe, aber doch ganz als privater Blößling präsentierte, zeigt ja nicht, wie mutig das ist. Sondern: wie ärmlich und ängstlich. Der Angsthase panzert sich mit seiner bloßen Haut gegen die Zumutung, etwas anderes sein zu müssen als er selbst. Es ist die Angst vor dem Spiel.
Es gibt Schauspieler, die es „proletarisch“ nennen - und dabei Brechts Methode vom Kopf auf den Po stellen -, nicht eine Figur sein zu wollen, sondern in Windeln gewickelt, onanierend, furzend und sabbernd fünf Stunden lang als privater Herr Thieme, als nichts sonst, sich durch „Molière. Eine Passion“ im - immerhin künstlichen! - Schnee der Salzburger Festspiele und der Berliner Schaubühne zu wälzen.
Nichts wie weg. Wohin aber?
Tschechows alter Herr Sorin also, dem das Theater das Höchste und Unwiederbringlichste ist, würde, sähe er gegenwärtigen Produktionen zu, die merkwürdige Erfahrung machen, dass selbst die Häuser, die nicht gerade auf die Straße gehen und ihre Schauspieler nicht zum Begucken in Installationsbetten stecken, sondern noch ganze Dramen auf der Bühne zu spielen vorgeben, auch auf einer Art Fluchtbewegung sind. Es ist die Fluchtbewegung der Feiglinge. Auch deren Reflex lautet: Nichts wie weg. Wohin aber?
Erstens in den Kaufhausanzug. Zweitens in die Gegenwart. Drittens an die Rampe. Ob sie die „Orestie“ in Karlsruhe, den „Sturm“ in München, den „Hamlet“ in Hamburg oder den „Macbeth“ in Zürich geben, ob sie in neuen Stücken oder alten auftreten, sie halten sich alle Dramen und deren Figuren mit dem Bewusstsein vom Leib, dass diese exakt auf ihren kleinen, nebensächlichen Privatleib passen, genau in diese schwarzen oder grauen Kaufhausanzüge oder Kaufhauskleider von der Stange hinein. Das Theater tut so, als träten Leute von nebenan, ein Agamemnon aus dem Fitnessstudio, ein Macbeth vom Börsenparkett, ein Hamlet aus der Boutique, in fernsten Zeiten und Gegenden und Welten auf wie Pauschaltouristen, die alles, Welt wie Figur, im Sack haben - weil sie dafür bezahlt haben und weil diese ihnen nun ganz und gar gehören. Und deren Gegenwart gleich mit.
Auf ins tolle Ungewisse
So wird etwas Altes, Fremdes, an Möglichkeiten eigentlich Unausschöpfbares, Überreiches nicht erobert, man macht sich nicht zu ihm auf wie zu einer Expedition ins tolle Ungewisse. Man holt es nicht langsam, erregend und neugierig witternd und suchend zu sich her - man ist rasend schnell mit ihm fix und fertig. Man gönnt ihm keine Geschichte, keine Bezüge, keine Biographie, keine Abenteuer, keine Wunden, Narben, Würden und Schmerzen, die es auf seinen Fahrten und Stürzen durch die Zeiten erfahren hätte. Man zerrt es nur in den einen Augenblick der einen Gegenwart. Man aktualisiert noch das Unaktuellste, Fremdeste, damit es einen ja nicht mit etwas Unvorhergesehenem, nie Gedachtem, schrecklich Schönem oder schön Schrecklichem überraschte. Man will auf keinen Fall mehr scheinen als der, der man ist. Nichts mehr spielen. Alles nur noch in panischer Selbstbehauptung dem Augenblick opfern.
So treten denn in Zürich in Shakespeares „Macbeth“ die Lords und die Kings und die Ladys als Börsenbroker und Stock-Exchange-Zocker rasend an die Rampe, schreien Kurse in die Runde, besudeln sich über und über aus der Sprühflasche mit Blut („Hey, gib mir mehr!“), hängen in Dutzenden von Telefonkabeln, von denen sie sich gerne strangulieren lassen. Die Geschichte eines wahnsinnigen Ehrgeizes, einer mörderischen Aufstiegslust, von Hexen und jenseitigen Mächten ins Hirn eines Kriegers geblasen, wird, je länger der Darsteller des Macbeth rast, tobt, stiert und seine private Wampe präsentiert, zu einer durchgeknallten kapitalistischen Anekdote, bei der ein König, der die Nachfolge regelt, auf dem wirklichen Börsenparkett, das keinen Herrscher, nur gleichberechtigte Konkurrenten kennt, ja doch ein wenig lächerlich und dilettantisch wirkt. Kein Weltvernichtungsspiel - eher eine kuriose Meldung aus dem Vermischten.
Die Rampe ist ihr Lieblingsplatz
Die Akteure benehmen sich trotz der vielen Telefonkabel, als schnitten sie jede Verbindung zu einem Text oder Kontext völlig ab. Als wollten sie jedem Zeichen, jedem Gefühl, jedem Wort, jedem Ton, der über sie hinaus zu etwas hinführte oder auch nur auf etwas verwiese, das sie nicht sind, in panischer Attacke entgegenwirken. Darum auch ist die Rampe ihr Lieblingsplatz. Eingesperrt in einen Einheitsraum und eine Einheitskostümierung, treten sie frontal vors Publikum, deklarieren am liebsten in bereitwillig herumstehende Mikrophone hinein lauthals ihren Resttext oder treten wie im „Sturm“ in den Münchner Kammerspielen aus Videoprojektionen heraus und wieder hinein. Und alle Schreckenswunder, die Shakespeare auf seiner verwunschenen Insel den Zauberer Prospero vollbringen lässt - bis hin zu Gnade und Verzeihung den Todfeinden -, werden zu verlachten Gags einer alten Frau Prosperine im Männerkaufhausanzug (plus Krawatte). Schönheit, Tollheit, Mordlust, Rausch, Gewalt, Gier, Liebe - sind Sachen, die rasch erledigt, nicht erspielt werden. Momentanspäße.
Es sind bei aller Aufgekratztheit und allen Kabaretteinlagen, wenn zum Beispiel das Monster Caliban als hanseatisch nöselndes und näselndes Schwuchtelwichtel aus dem antizivilisatorischen Menschen, der bei Shakespeare von „Liedern und süßen Tönen“ träumt, eine plumpe Comedy-Charge macht - es sind nicht nur hier keine Figuren, keine Menschenbilder, es sind Hülsen, leere Gefäße, frei flottierende, armselige Monaden zu betrachten. Das Theater putzt gründlich, lieblos und kaltschnäuzig die Platte. Und am leergeputztesten wirken die aalglatten, ratlos sich aufspielenden Schauspieler. Keine Geschichte. Kein Geheimnis. Keine Überraschung.
Ganz von heute, ganz von ferne
Vielleicht wäre Tschechows Herr Sorin, der im Berliner Deutschen Theater sehen könnte, wie der Regisseur Jürgen Gosch die dramatischen Vetternkollegen Sorins aus Tschechows „Onkel Wanja“ in einem gelben Lehmkasten mit jeweils einer kleinen Marotte, einer kleinen Haltung verkümmern und verhungern und trübsinnig an der rechten Wand stehen und die Köpfe bis zum nächsten Auftritt hängen lässt, dann doch sehr überrascht, wenn er die „Second surprise de l'amour“ von Marivaux sähe, die Luc Bondy für Paris und Lausanne und Wien und die Ruhrtriennale in Szene gesetzt hat. Wie da zwei junge, gegenwärtige Menschenkinder, eine Marquise und einen Chevalier aus dem achtzehnten Jahrhundert im Wortsinn spielen, das heißt: sich in sie hinüberträumen, hinüberlachen, hinüberlieben, ganz von heute und doch ganz von ferne in ungeheurer Spannung.
Zwei, die bisher nur das Leben aus Büchern kennen, es aber noch nicht gelebt haben, sich eine Lesefreundschaft schwören bis auf den Tod, aber sich trotz Nur-Freundschaft hemmungslos ineinander verlieben und daran aufs Komischste zugrunde zu gehen drohen, bis dass das Leben sie scheide - das weht auf einem langen, von Karl-Ernst Herrmann luftig gebauten Steg über den Strand eines zauberischen Theaters, in dem jeder Augenblick mehr ist als die Summe aller anderen Augenblicke.
Gegenwartsspiel und Lebensgeschichtenabenteuer, Fernwehtheater und Heimholexperiment, Begehrenskomödie und Sehnsuchtstragödie. Zwei Königskinder, die zueinander kommen dadurch, dass sie das gar nicht wollen. Büchners Leonce und Lena grüßen sarkastisch ganz von weitnahe her. Und jedes Wort, so schnell und fließend Bondys junge französische Spieler auch sprechen, scheint unverrückbar schön und attraktiv und launemachend. Noch vor dem größten, erhabensten der Worte (naturgemäß „l'amour“) haben die jungen Franzosen keine Angst. Die Sprache wäre das Letzte, was sie opfern würden, während sie bei ihren deutschen Kollegen das erste Opfer ist. Sie laufen dem Text so wenig davon wie ihren Figuren. Sie holen sie so nah an sich heran wie möglich. Sie scheinen sich in sie verliebt zu haben. Es geht nicht ohne Theater. Aber ohne Liebe geht das Theater nicht.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Cinetext/CP, picture-alliance/ dpa
Deutscher Fernsehpreis: Reich-Ranicki sorgt für 
Sie lässt sich üben, aber es wird immer schwerer: Niklas Luhmann über die Liebe
Das Buch des Rappers Bushido stürmt die Bestsellerlisten
Zwei Volkfeinde: Bernard-Henri Levy und Michel Houellbecq schreiben gemeinsam ein Buch
