Von Jürgen Kesting
06. September 2007 In seinen besten Jahren besaß er die Stimme Stentors – jenes Helden und Herolds „mit dem großen Herzen, dessen Stimme so laut war wie die von fünfzig anderen Männern“, wie es in Homers „Ilias“ heißt. Mit dieser Stimme hat Luciano Pavarotti den Mythos vom Tenor erneuert – jenen Mythos, den Gilbert-Louis Duprez begründete, als er am 1. April 1837 zum ersten Mal als Arnolde in Rossinis „Guillaume Tell“ das hohe C mit der Bruststimme sang, und den Mythos, der in Enrico Caruso weiterlebte. Dass er ihn zum Gebrauchsmythos herrichtete, hat dem „König des hohen C“ viel Kritik eingetragen. Und doch hat er mit diesem Ton wieder und wieder die Wahrheit von W. H. Audens Wort bestätigt, dass „jedes genau getroffene C die Theorie widerlegt, dass wir die willenlosen Puppen des Schicksals oder des Zufalls sind“.
Warum er, der Sohn eines Bäckers aus Modena? Mit seiner Herkunft erfüllte er, wie vor ihm Caruso, Gigli oder Martinelli, einen weiteren Mythos: den des ragazzo aus einfachen Verhältnissen, der die Platten jener Vorbilder hört, „La donna è mobile“ nachsingt und nichts anderes werden will als der neue Caruso-Gigli-oder-di-Stefano. In Arrigo Pola und Ettore Campogalliani fand er zwei exzellente Lehrer, die ihn auf sein Debüt als Rodolfo („La Bohème“) am 29. April 1961 im Teatro Municipale von Reggio Emilia vorbereiteten. Dieses Debüt ist uns in Auszügen erhalten, weil Vladimir Nabakov einen Freund gebeten hatte, den ersten Auftritt seines Sohnes Dmitri (in der Rolle des Colline) aufzuzeichnen. Wie unfertig der junge Pavarotti auch singt, so sind die timbralen Reize seiner silbrigen und durchdringenden Stimme gut erkennbar. Mit ihm kehrte ein ausgestorben geglaubter Sängertyp zurück: der jünglingshafte, romantische Tenor mit dem strahlenden und sexuell ambivalenten Klang des erotischen Knaben – eine Stimme, wie sie für die von Maria Callas ausgelöste Belcanto-Renaissance gebraucht wurde.
Er lernte langsam
Auf Rat des Tenor-Veteranen Alessandro Ziliani, seines ersten Managers, machte er sich vier Partien zu eigen: den Herzog in „Rigoletto“, Edgardo in „Lucia di Lammermoor“, Alfredo in „La Traviata“ und Pinkerton in „Madama Butterfly“, mit denen er 1962 und 1963 überwiegend in der italienischen Opernprovinz gastierte, hin und wieder auch in Wien und London, Budapest und Barcelona. Er lernte langsam – „seine Konzentrationspanne“, so ein Repetitor, „liegt bei drei Minuten, aber er hat ein untrügliches Gespür für die musikalische Linie“ –, und manchmal lernte er auch widerwillig wie für die zwölf Aufführungen als Idamante in Mozarts „Idomeneo“ beim Festival von Glyndebourne.
Doch ebendiesen verdankte er die „Sutherland Connection“: die Partnerschaft mit der brillanten Belcanto-Virtuosa Joan Sutherland und deren Svengali: ihrem dirigierenden Ehemann Richard Bonynge. Die Australierin brauchte einen Tenor für Aufführungen von „Lucia di Lammermoor“, „L’Elisir d’Amore“ und vor allem für die hoch liegende Partie des Elvino in „La Sonnambula“. Wenig später erschienen Pavarottis erste Solo-Platten, bei denen die „Cs“ in Arien wie „O muto asil“ („Guglielmo Tell“), „A te o cara“ („I Puritani“), „Spirto gentil“ („La Favorita“) und „Di quella pira“ („Il Trovatore“) die Zeit stillstehen ließen. Töne von fünfzehn Sekunden sind gefühlte Ewigkeit.
The Great Pavarotti
Es war ein Meisterplan seines PR-Strategen Herbert Breslin, mit dem schließlich die Thronbesteigung inszeniert wurde. Am 25. Februar 1976 sang er Arturo in Vincenzo Bellinis „I Puritani“, die Partie Giovanni Battista Rubinis, der im Finale, auf das „F“ in altissimo aufsteigend, sowohl Heinrich Heine als auch dem Fürsten Metternich Tränen der Ergriffenheit entlockt hatte. Im März widmete ihm das Magazin „Newsweek“ die Titelgeschichte „The Great Pavarotti“, die einmal mehr einen Gebrauchsmythos aufnahm: den von „The Great Caruso“.
Mit dem Arturo nahm er, nun knapp über vierzig, Abschied von den Jünglingsrollen. Fortan sang er die Spinto-Partien von Verdi und Puccini: Manrico in „Il Trovatore“, Radamès in „Aida“, „Cavaradossi“ in „Tosca“ und Calaf in „Turandot“. Aber schon in den achtziger Jahren begann er, durch kleine Stimmkrisen gewarnt, die Zahl seiner Opernauftritte pro Saison auf etwa zwei Dutzend zu verringern. Es gab einen leichteren Weg zum großen Geld: Am 12. Februar 1978 war aus der Carnegie Hall ein Recital übertragen worden. Das amerikanische Publikum verliebte sich sofort in den bärtigen Strahlemann mit den leuchtenden Augen und dem Lächeln eines Herzensdiebs.
Aufstieg zum Grandissimo
Damit begann der Aufstieg zum Grandissimo Pavarotti, der im Trio mit José Carreras und Plácido Domingo gipfelte – erstmals 1990 bei der Fußball-Weltmeisterschaft in Italien, als unter dem nächtlichen Himmel über den Caracalla-Thermen in Rom die Sonne Neapels („O sole mio“) erstrahlte. Die drei Tenöre sorgten für einen höheren Jux der Kunst.
Der Spaß hörte jedoch auf, als es ums Geld ging. Mario Dradi, der Manager von José Carreras, hatte den drei Sängern ein Pauschalhonorar angeboten: 300.000 Dollar. Begeistert über die höchste Gage ihres Lebens, vergaßen die Sänger das, was Fasolt in „Rheingold“ dem Göttervater sagt: „Alles, was du bist, bist du durch Verträge.“ Die CD wurde aber mehr als elf Millionen Mal verkauft, und die Plattenfirma soll allein die Wut Pavarottis mit 1,5 Millionen Dollar sediert haben. Vor dem Dacapo 1994 im Dodger-Stadium von Los Angeles kam es zwischen den Plattenfirmen zu einer Bieterschlacht, die jedem Teil der tenoralen Trinität zwei Millionen Dollar bescherte und dem Dirigenten Zubin Mehta auch noch eine Million. Der junge Verdi notierte einmal: „Wer weiß, ob ich nicht eines Morgens aufwache und Millionär bin. Welch wunderbares Wort und welch tiefer Sinn. Und wie leer sind Worte wie ,Bekanntheit‘, ,Ruhm‘, ,Begabung‘.“
Der Klang blieb lang erhalten
Pavarotti hat seine stimmlichen Qualitäten erstaunlich lange konserviert. Sein Tenor hatte wenig von seinem Zauber verloren, als er sie für den faulen Zauber der Arenakonzerte auszubeuten begann. Doch Kennern entging nicht, dass die Tonbildung nicht mehr so flüssig war wie ehedem, die hohen Töne nicht mehr so leicht erreicht wurden, Phrasen mit einem Nachstoßen von Luft ausklangen. Aber der charakteristische Pavarotti-Klang blieb lange erhalten – auch die Fähigkeit, eine Melodie zu singen. Sie ist nicht vielen Sängern gegeben.
Mühelos hat der bäuerliche Koloss Pavarotti dabei nie gewirkt. Er hat, wie der amerikanische Kritiker Bruce Burroughs beobachtete, das Publikum mit den Augen der Angst angeblickt. Hat es spüren lassen, dass er singend die Lasten eines Atlas schulterte oder wie mühsam es ist, die Texte zu behalten, oder welche Zumutung es ist, die Stretta aus dem „Troubadour “ zu singen, weil es – nun, weil es eben diese verdammte Stretta mit dem unerreichbar hohen „C“ ist. Pavarotti ließ sein Publikum wissen, dass er litt und wie er sich aufopferte. Sein Instinkt sagte ihm, dass er wegen dieser Schwächen – auch wenn sie gespielt waren – geliebt wurde.
Und die Bilanz dieser von Ruhmesglanz bestrahlten und verstrahlten Karriere? Er hat den Mythos des Tenors trivialisiert, so wie das Trauerspiel in die Telenovela verwandelt worden ist. In einem magischen Vers des russischen Futuristen Welemir Chlebnikow, von Luigi Nono vertont, heißt es: „Wenn sie sterben – welken die Gräser. / Wenn sie sterben – schnaufen die Pferde. / Wenn sie sterben – dunkeln die Sonnen. / Wenn sie sterben – singen die Menschen.“ Von diesem Abglanz des Existentiellen, vom Gesang als säkularisiertem Gebet, blieb nicht mehr als ein Surrogat. Pavarottis „vinceeeeee-roooo“ aus der Arie „Nessun dorma“ war die Chiffre für den Gesang im globalen Geschäft. Im Alter von einundsiebzig Jahren ist Luciano Pavarotti in seinem Heimatort Modena im Kreise der Familie gestorben.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AP
