Von Andreas Kilb
19. Juni 2008 Ende Januar 1996 wurde das Teatro La Fenice in Venedig bei einem Großbrand völlig zerstört. Drei Jahre später begann sein Wiederaufbau. Ein Rechtsstreit verzögerte die Arbeiten, aber von vornherein war klar, dass das Opernhaus rekonstruiert werden würde, „wie es war und wo es war“. Im Dezember 2003 wurde das Fenice wiedereröffnet, mit demselben flachen Parkett und den teilweise sichtbeschränkten neobarocken Logen, die es nach dem ersten Feuerschaden im Jahr 1836, ein knappes halbes Jahrhundert nach seiner Einweihung, erhalten hatte. Schalltechnische Neuerungen am Orchestergraben, an den Sitzen und den Logenverhängen verbesserten die Akustik erheblich. Ein Architektenwettbewerb fand nicht statt.
Der Streit um die Neugestaltung des Innenraums der Berliner Staatsoper Unter den Linden dreht sich im Wesentlichen um die Frage, ob die Lindenoper mit derselben historischen Sensibilität behandelt werden muss wie das Teatro La Fenice. Stimmt man dem Vergleich zu, ergeben sich für die Sanierung weitreichende Konsequenzen. Lehnt man ihn ab, ist alles möglich, selbst der völlige Neuanfang.
Ergriffen vom Schwindel
Berlin ist das Gegenteil einer geschichtlich gewachsenen Stadt. Seine Geschichte besteht fast nur aus Brüchen, die Diskontinuität ist das einzig Kontinuierliche seiner Entwicklung. Der Umbau im Kaiserreich, die Großprojekte der Weimarer Republik und der Nationalsozialisten, die Kriegszerstörung, der Abriss und Wiederaufbau in der geteilten, dann neu vereinigten Stadt, das Regierungsviertel, der Potsdamer Platz – man muss nur die Stichworte nennen, um von dem Schwindel ergriffen zu werden, der jeden Betrachter der deutschen Hauptstadt irgendwann überfällt.
In diesem Scherbenhaufen gab es immer ein paar Inseln, die sich der Furie des Verschwindens widersetzten. Eine davon ist die Staatsoper, deren ausgebrannter Innenraum bis 1955 durch Richard Paulick in Anlehnung an Knobelsdorffs Original von 1742 aus barocken Stilelementen rekonstruiert wurde. Es war das Komplementärprojekt zur Zerstörung des Stadtschlosses, das als Symbol des preußischen Militarismus 1950 gesprengt wurde. Die Oper blieb stehen als Denkmal der Kunst.
Erbe der DDR
Berlin hat die Staatsoper von der DDR geerbt. Seit langem ist der Bau sanierungsbedürftig. Die Kosten seiner Wiederherstellung übersteigen jedoch die Finanzkraft der Stadt, sie werden durch einen Sonderzuschuss von zweihundert Millionen Euro zum größten Teil vom Bund getragen. Aber nicht nur deshalb ist die Opernsanierung ein Projekt des Bundes. Die Staatsoper, in unmittelbarer Nähe zum Deutschen Historischen Museum im Zeughaus, zum Forum Fridericianum und zum geplanten Humboldt-Forum im Stadtschloss gelegen, kann kein bloßer Gegenstand der Stadtplanung sein. Ihr Aussehen, innen wie außen, ist ein Teil der zukünftigen Ikonographie der Hauptstadt. Wenn der Pariser Platz am Brandenburger Tor der „Salon“ der Republik ist, dann wird das Ensemble am anderen Ende des Lindenboulevards ihr Empfangs- und Repräsentationssaal sein.
Den Architektenwettbewerb um die Innensanierung der Staatsoper hat ein Entwurf von Klaus Roth gewonnen, der den alten Zuschauersaal komplett beseitigen will. Der Berliner Kulturstaatssekretär André Schmitz, der als einer von drei Politikvertretern in der Jury gegen den Entwurf stimmte, begründet seine Ablehnung unter anderem damit, dass Roths Konzept gegen den „Tenor“ der Ausschreibung verstoße. Aber Schmitz und sein Ressortchef Wowereit haben diese Tabula-rasa-Lösung herausgefordert, indem sie Paulicks Raumschöpfung überhaupt zur Disposition stellten. Entweder ist dieser Saal ein Architekturdenkmal wie jener im La Fenice, oder er ist es nicht; ein bisschen Denkmal gibt es nicht. Das beweisen nicht zuletzt die an zweiter und dritter Stelle prämiierten Entwürfe, bei denen von Paulicks Neobarock auch nur ein vager Nachgeschmack, ein laues Stillüftchen übrig bleibt.
Baugeschichte kann man sehen und berühren
Wer den Grundgedanken der Berliner Opernstiftung ernst nimmt, kann das Sanierungsproblem der Staatsoper nicht isoliert von der Situation der beiden anderen Opernhäuser betrachten. Die akustischen und räumlichen Bedingungen, die sich Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor wünscht, gibt es bereits an der Deutschen Oper, ohne dass das Haus in der Bismarckstraße davon künstlerisch wie finanziell profitiert hätte. Der historische Saal ist eben doch ein Teil des Kunstgenusses, der die Zuschauer trotz Sichtbeschränkung und Klangdefizit in die Lindenoper zieht. Baugeschichte kann man nicht hören, aber man kann sie sehen und berühren. Auch dieses Erlebnis gehört zur Oper.
Der Opernstiftungsdirektor Stefan Rosinski, als Juror ein Befürworter des Roth-Entwurfs, hat jetzt der Debatte eine neue Wendung gegeben. Rosinski preist nicht nur die akustischen und optischen Vorteile der Totalsanierung, er stellt die Zerstörung des alten Opernsaals als historischen Fortschritt dar. Der „totalitäre Raum“ Paulicks spiegle eine Nationalgeschichte der Verdrängung, er drücke sich vor dem Problem „der Darstellung des Schreckens im Medium der Bühne“ nach dem Holocaust. Damit hat der Opernstreit die äußerste in Deutschland denkbare Eskalationsstufe erreicht. Wer hierzulande über Marmorsäulen, Deckenlüster und Proszeniumslogen redet, kann offenbar die Opfer der Massenvernichtung nicht aus dem Spiel lassen. Zum Glück hat Adorno nicht auch noch verfügt, nach Auschwitz dürfe man kein Opernhaus mehr bauen.
Wahr ist, dass die Republik, die immer noch dabei ist, in Berlin anzukommen, in der Hauptstadt nach einem architektonischen Ausdruck ihres Selbstverständnisses sucht. Wahr ist auch, dass sie diesen Ausdruck nicht in der Spielbudenästhetik des Potsdamer Platzes oder der gargantuesken Waschtrommel des Kanzleramts findet, sondern in den klassizistischen Fassaden des Reichstags, der Museumsinsel und des Forums Fridericianum. In diesem Sinn ist Richard Paulicks Zuschauersaal keine Hypothek, sondern ein Geschenk. Wer es zerstört, bringt nicht die Oper zum Klingen, sondern ein Kunstwerk zum Schweigen.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: ddp, dpa
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